123
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
ПСИХОСЕМАНТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПОНИМАНИЯ МОТИВАЦИОННОЙ СТРУКТУРЫ ПОВЕДЕНИЯ
КИНОПЕРСОНАЖА
А.М. ГРАЧЕВА, А.А. НИСТРАТОВ, В.Ф. ПЕТРЕНКО, В.С. СОБКИН
В рамках психосемантического подхода сложился ряд методических
приемов исследования особенностей художественного восприятия. К ним следует
отнести многомерную оценку методом семантического дифференциала зрительского
отношения к художественному произведению [3], [5],
[7], [9] и др.; процедуру выявления
когнитивной сложности восприятия методом личностных конструктов Келли [5]; построение матрицы сходства
персонажей на основе субъективного шкалирования [12]; метод «множественной идентификации», связанный с оценкой
вероятности принятия той или иной ролевой позиции [6]. В
русле этой линии исследований получен богатый содержательный материал,
характеризующий категориальные особенности зрительских оценок художественного
произведения. Вместе с тем отмеченные процедуры ухватывают лишь константные,
вневременные характеристики оценки произведения или персонажа, вне контекста
динамики развития самого художественного произведения. Процедура описания
личности человека или литературного персонажа по спискам личностных качеств
является по своему духу объектной. Приписывание человеку некоего качества,
которое есть вневременная характеристика, делает его как бы константным, равным
самому себе.
Определенная
попытка перехода к выявлению динамики понимания текста и снятию проблемы
объектного описания была предпринята в работе по исследованию пьесы Н.В. Гоголя
«Ревизор» [12], где в качестве испытуемых в одной из
экспериментальных серий были привлечены актеры, исполняющие соответствующие
роли в данной пьесе. Подобное обращение к актерской реалии перевоплощения
позволило выявить субъективное «видение» специфики взаимоотношения персонажей с
«внутренней точки зрения», характерной для той или иной ролевой позиции.
Следует отметить, что в данном случае логика преодоления объектного подхода
заключалась в выходе на особый тип культурной деятельности по освоению текста
(деятельность актера), где текст особым образом субъективируется. Однако в
данном исследовании незатронутой оказалась специфика понимания текста в
контексте логики и динамики поведения персонажа, в структуре разворачивания
конкретного сюжетного построения.
В этой связи
возникает особая проблема по разработке специальной линии развития и
совершенствования языка описания поведения персонажей художественного
произведения, которая «ухватывала» бы понимание зрителем внутреннего мира
персонажа через его мотивацию, через то, что он хочет, к чему стремится.
Экспериментальные исследования показывают, что чем ближе нам человек, тем
более, характеризуя его, мы переходим от описания его личностных качеств к
описанию его мотивов, желаний, его «потребному будущему». В этом контексте
особое значение приобретает процесс идентификации зрителя (читателя) с
персонажем художественного произведения. Проведенный нами специальный анализ
феноменологических описаний данного процесса позволил определить его в терминологическом
аппарате теории деятельности как действие в системе целей и мотивов персонажа. Подобные действия, совершаемые в системе целей и мотивов «другого»,
выявляемые в их результате отношения цели к мотиву позволяют функционально
рассматривать данный процесс идентификации как особый процесс моделирования
чужого смыслового пространства — персонажа художественного произведения или, в
более широком контексте, партнера по общению [10], [11].
В настоящей
работе мы продолжаем эту линию исследования применительно к описанию
124
поведения киноперсонажа через приписывание ему возможных мотивов
поведения. Исследование особенностей восприятия фильма на данном уровне
объясняется тем, что он является одним из ключевых в структурной организации
киноповествования.
В качестве
объекта исследования для выяснения особенностей понимания мотивов поведения киноперсонажей зрителями нами был выбран фильм режиссера Э.
Рязанова «Жестокий романс».
Режиссерский
подзаголовок самого названия фильма — «по мотивам» — натолкнул нас на мысль
исследовать особенности понимания мотивации поведения героев
фильма в собственно психологическом смысле. При этом переход исходного
материала пьесы в мелодраматический план, особая «временная растянутость»
фильма позволяют зрителю «всмотреться в историю взаимоотношения персонажей» (Г.
Масловский), делают его удобным объектом для психологического исследования особенностей восприятия мотивов поведения персонажей
зрителем.
Процедура эксперимента. Испытуемые, в роли которых
выступали 15 человек различного пола, возраста и социального положения,
оценивали по шестибалльной шкале (от 0 до 5) то,
насколько каждый из 40 предложенных им мотивов может служить причиной для
каждого из поступков, совершенных тем или иным персонажем.
Список
поступков персонажей (Паратов, Лариса, Карандышев, Харита, Кнуров, Вожеватов,
Робинзон) вычленялся авторами из ткани художественного произведения. Например, Паратов: вытаскивает из грязи коляску,
предлагает себя в качестве мишени, просит Робинзона напоить Карандышева,
пьет с Карандышевым на брудершафт, увозит Ларису за
Волгу, собирается жениться на богатой невесте и т.д. Лариса: просит Карандышева уехать с ней в деревню, отказывается петь,
когда все ее об этом просят, соглашается петь, когда Карандышев
ей это запрещает, уезжает с Паратовым за Волгу,
благодарит Карандышева за то, что он стреляет в нее,
и т.д. Карандышев: делает Ларисе предложение,
приглашает купцов на обед, хочет баллотироваться в мировые судьи в захолустье,
предлагает тост за то, что Лариса его выбрала, стреляет в Ларису и т.д. Соответствующие наборы поступков были выделены для каждого из
указанных персонажей (20 и более — для основных персонажей: Паратова,
Ларисы, Карандышева, для остальных персонажей в связи
с их реальным местом в сюжете — меньше).
Набор мотивов, приписываемых поступкам персонажей, был частично взят из предыдущего исследования [6] и дополнен авторами. Полнота списка мотивов отчасти гарантировалась проведенной в указанном выше исследовании факториальной группировкой по мотивационным блокам. В список мотивов (40 различных причин поведения) вошли такие, как потребность в острых ощущениях, желание отомстить, потребность покровительствовать, желание быть честным перед другими, желание оказать помощь, сексуальное влечение, потребность самоутверждения, желание унизить, жажда власти, желание повысить свое социальное положение (статус), желание быть честным перед самим собой, желание продемонстрировать свое превосходство, любовь, желание наказать самого себя, следование нормам данной социальной группы, чувство ревности, чувство соперничества и др.
Процедура обработки данных. Индивидуальные протоколы
испытуемых (поступки × мотивы) для каждого из персонажей фильма суммировались
в общегрупповые матрицы данных, где по вертикали
располагался список мотивов, а по горизонтали список поступков данного
персонажа, которые затем подвергались процедуре факторного анализа.
Уже
рассмотрение исходных групповых матриц данных по каждому персонажу дает
интересный материал для анализа. Так, ряд мотивов, «работающих» для одного
персонажа, может не иметь нагрузок для другого. Для наглядного представления
значимости того или иного мотива у соответствующего персонажа нами строился ряд
гистограмм мотивационной включенности. Под мотивационной включенностью мы
понимаем некую условную величину М, вычисленную как сумму всех нагрузок
данного мотива для поступков у соответствующего персонажа, деленную на количество
его поступков, представленных в исходной матрице данных, и количество
испытуемых:
где Sm — сумма мотивационной
строки, N — число испытуемых, п — количество поступков данного
персонажа.
Подобная
обработка материала показала, что, например, для Паратова
высокую нагрузку имеют мотивы: желание получить удовольствие, потребность в
острых ощущениях, желание продемонстрировать свое превосходство, жажда власти,
сексуальное влечение и др. В то же время практически ненагруженными оказались
такие мотивы,
125
как желание оказать помощь,
боязнь одиночества, чувство зависти, потребность в помощи и сочувствии другого
и др., хотя указанные мотивы могут иметь высокие нагрузки для поступков других
персонажей.
Исходные матрицы
данных могут быть рассмотрены и с другой позиции (анализ по вертикали), где
степень нагруженности поступка по множеству мотивов
отражает его полимотивированность или, наоборот,
свидетельствует о мотивационном монодетерминизме.
Предложенный
выше анализ исходных данных в форме «мотивационных гистограмм» позволяет
выделить наиболее значимые мотивы для каждого персонажа, однако они выступают
как рядоположенный набор, список возможных причин
поведения. Для того чтобы выявить их взаимосвязи, выделить основные
мотивационные блоки, определяющие поведение героев фильма, а
следовательно, определить мотивационную структуру личности персонажа, требуется
более сложная обработка исходных матриц, основанная на их факторной
группировке.
Основные
результаты, полученные с помощью данной процедуры, мы проиллюстрируем на
материале факторизации групповой матрицы по персонажу «Паратов».
Для того
чтобы задать содержательный контекст, необходимый для интерпретации полученных
нами материалов, предварительно рассмотрим, как характеризуется личность Паратова в искусствоведческих критических статьях,
посвященных фильму. Обращение к искусствоведческому материалу дает возможность
выделить два основных подхода при характеристике особенностей данного
персонажа.
Первый
основан на соотнесении характерологических особенностей киноперсонажа
с литературоведческими представлениями о Паратове как
персонаже из пьесы Н. Островского. При этом восприятие и оценка киноперсонажа критиками строятся как бы на контрапункте: Паратов в пьесе — Паратов в
фильме. Так, если в характеристике Н. Островского это «барин с большими усами и
малыми способностями», то в образе, созданном Н. Михалковым, явно видится «ум,
обаяние» (Е. Сурков). Если у Н. Островского «блестящий барин из судохозяев, лет за 30» дан как «душевно и денежно
промотавшийся человек, барин, давно разыгрывающий роль шута горохового», то в
фильме это персонаж «из пьесы, написанной как бы Ларисой Огудаловой,
которая в Паратова влюблена». Если у Н. Островского
тирады Паратова — пустая декламация, то «на экране
муки и слезы всерьез» (Д. Урнов). При этом, по мнению
Д. Урнова, в фильме опущен важнейший момент, связанный с драматургической
характеристикой Паратова, заключающийся в том, что «Паратов идет на содержание — блестящий барин действует по
холопьему принципу «чего изволите». Итак, на фоне драматургически заданного
характера «барина с большими усами и малыми способностями», «душевно
промотавшегося человека», «пустого декламатора», «барина, идущего на
содержание», «ведущего себя по-холопьему» киноперсонаж в оценке критиков воспринимается как человек с
«муками совести», «умный», «обаятельный, «с чувством собственного достоинства».
Второй подход
ориентирован на выявление внутренней конфликтности представленного в фильме
персонажа. Пытаясь охарактеризовать особенности личности Паратова,
авторы критических статей в той или иной степени ориентируются на анализ его
взаимоотношений с другими персонажами фильма.
Так, отмечается, что «самолюбие, самосознание «хозяина жизни» — т.е.
самое существо его личности — подвергается страшному унижению. Прежде высокомерно покровительствующий, вынужден искать покровительства» (Н. Басина). При этом Лариса выступает для него как «попытка
взять реванш у бывших приятелей» (Н. Басина).
Отмечается, что Паратов «играет с Ларисой, как кот с
молодой мышью, но игра его по-своему честна. Он ничего не навязывает ей — он
лишь позволяет ей делать то, что ей самой доставляет радость» (Вл. Гусев).
Оценка
нравственной стороны личности Паратова занимает в
рецензиях особое место. Так, Н. Алисова отмечает, что в
фильме Паратов представлен как «милый, добрый,
очаровательный, общительный», но он «холоден и безнравствен», лишен
«нравственного идеала». В его «глазах страсть, мольба — и страшный
блеск, напоминающий лезвие топора». И лишь в последней сцене с Ларисой
происходит осознание им своей «ничтожности».
Наконец,
особый аспект в характеристике образа Паратова
заключается в его стремлении к превосходству. Паратов
«все время с кем-то соревнуется, состязание — способ существования». Выступая как «воплощение силы, уверенности, надежности»,
«победительно-энергичный, нагловато удачливый», он в то же время «обделен
духовно», имеет «непрочный внутренний стержень», «оплакивает себя, идет к
краху» (Г. Масловский).
Рассмотренные
выше искусствоведческие
126
оценки личности Паратова можно обобщить в виде следующих основных
семантических оппозиции, которые по существу являются теми главными личностными
конструктами (в терминологии Келли), в русле которых
дается описание Паратова:
1) милый,
общительный, добрый, очаровательный — безнравственный, нравственно ничтожный,
бездуховный;
2) сильный,
энергичный, уверенный в себе, с чувством соперничества — непрочный внутренний
стержень;
3) самолюбивый, с чувством собственного достоинства, покровительствующий
— подвергаемый унижению, ищущий покровительства;
4) малые
способности, шут гороховый — умный;
5) пустой
декламатор — искренний;
6) зависимый
— жестокий;
7) добивающийся другого, подчиняющий себе — по-своему честный;
8) страстный
— холодный.
Заметим, что
мы не случайно сравнили эти оппозиции с личностными конструктами Келли. Дело в том, что «техника критического анализа роли»,
обнаруженная нами в искусствоведческих рецензиях, по сути дела воспроизводит
основной прием («обнаружение сходств и различий») в экспериментах Келли по получению наборов личностных конструктов. Следует
обратить внимание, что подобная «техника» анализа, характерная для «критической
искусствоведческой позиции», задает описание персонажа с внешней, отстраненной
точки зрения, что, как мы видим, приводит к редукции внутреннего мира
персонажа, к набору личностных черт. В силу этой внешней позиции происходит
существенное обеднение каузальной атрибуции поведения персонажа, вследствие
чего более глубинный мотивационный слой личности
персонажа практически не вскрывается и не анализируется. Именно в этой связи
путем параллельного сопоставления с искусствоведческими оценками представляется
особенно интересным рассмотреть полученные нами основные результаты.
В ходе
факторного анализа групповой матрицы данных (поступки X мотивы) по персонажу «Паратов» выделились семь мотивационных блоков. Заметим, что
для понимания и интерпретации полученных факторов существенное значение имеет
не только анализ группирующихся в фактор мотивов, но и дополнительный анализ
тех действий персонажа, которые имеют наибольшие значения по оси
соответствующего фактора. С нашей точки зрения, этот момент не только имеет
методическое значение, но и затрагивает сложную методологическую проблему
исследования мотивации. Суть ее состоит в том, что мотивация реализует себя в
двух формах: субъективно-личностной и поведенческой. Как отмечает Ю.М. Антонян, субъективно-личностный уровень описания мотивации
характеризует психологический тип личности. «Это, если можно так сказать,
структурная (статическая) реализация
принципа мотивации. Функциональная (динамическая) реализация представлена на
поведенческом уровне» [1]. При этом одна из сложностей
исследования мотивации как раз и состоит в том, чтобы ухватить и завязать в
едином узле анализа мотив как характеристику личности и мотив как «причину,
определяющую выбор направления поведения в конкретной ситуации».
Разработанная
методика исследования позволяет корректно решить указанную проблему: выделение
мотивационного блока (фактора) и анализ действий, имеющих наибольшие значения
по его оси, позволяют одновременно, стереоскопически, увидеть и совместить
структурный (личностный) и динамический (поведенческий) аспекты мотивации.
В первый
мотивационный блок (фактор), объясняющий 18,3 % общей дисперсии, с наибольшими
нагрузками вошли мотивы:
сексуальное
влечение (.93), любовь (.86), желание получить удовольствие (.81), потребность
в острых ощущениях (.75), жажда власти (.73), потребность самоутверждения
(.73).
С наибольшими
значениями по оси данного фактора разместились следующие действия: хочет увезти
Ларису за Волгу, уговаривает Ларису ехать за Волгу, активно ухаживает за
Ларисой, приезжает к Ларисе, узнав, что она выходит замуж; выуживает у Ларисы
признание, стреляет в предмет, который держит Лариса.
Этот
униполярный фактор достаточно однозначно
интерпретируется как чувственные влечения с характерным для Паратова
в рамках этой тенденции стремлением к доминированию и острым ощущениям.
Этот первый
фактор интересно сопоставить с теми основными семантическими оппозициями при
описании Паратова, которые мы обнаружили при анализе
искусствоведческих работ. Так, выделенная нами в ходе факторного анализа
«чувственность» практически не отмечается рецензентами фильма. Лишь в одной из
более чем 20 проанализированных нами рецензий мы встретили намек на эту
особенность личности Паратова — «страстный» (Н.
Алисова).
Во второй
фактор (13,7%) с наибольшими весовыми нагрузками вошли следующие
127
мотивы: желание повысить
свое социальное положение (.96), стремление к обогащению (.89), боязнь
показаться смешным (.78), следование нормам данной социальной группы (.73). По
своему содержанию входящая в этот фактор группа мотивов характеризует
стремление личности занять социально-престижный статус.
Содержательно
эта группа мотивов близка к достаточно распространенным искусствоведческим
оценкам: «барин», «покровительствующий», «с чувством собственного достоинства»
и т.п.
Существенно
проясняет содержание этой группы мотивов также анализ действий, которые имеют
наибольшие значения по оси данного фактора. Высокое значение здесь практически
лишь у одного действия — «женитьбы на богатой невесте». Именно в этом поступке
проявляется данная мотивационная тенденция. Заметим, что «женитьба на богатой
невесте» не реализуется в самом киноповествовании, а лишь «обозначается»,
«называется», определяя те особые «предлагаемые обстоятельства», в которых
действует Паратов. В этом отношении мотивы,
детерминирующие «женитьбу» в контексте к конкретным ситуациям поведения Паратова в фильме, непосредственно не реализуясь в
поведении, носят характер «потенциальной мотивации». Данный момент важен не
только как иллюстрация представлений о «потенциальной мотивации поведения» (В. Вилюнас), но и как факт, показывающий существенное
значение, которое имеют потенциальные мотивы при понимании мотивационной
структуры персонажа (шире — другого человека).
В третий
биполярный фактор, описывающий 11,5% общей дисперсии, вошли мотивы: желание
продемонстрировать свое превосходство в глазах окружающих (.63) — на одном
полюсе; желание быть честным перед другими (.77), безволие (.65), так сложились
обстоятельства (.57) — на другом.
При
рассмотрении данного фактора следует обратить внимание на его принципиальное
отличие от двух других, рассмотренных выше. Это отличие состоит в его
биполярности. Выделение в одном факторе разных мотивационных полюсов, включение
в один мотивационный блок (фактор) разных мотивационных тенденций, очевидно,
задают особую, содержательную ось «внутреннего конфликта мотивов» персонажа в
восприятии зрителя. Эта своеобразная «амбивалентность» мотивационного блока
фиксирует основные «два полюса», определяющие содержательную динамику
противоположных тенденций личности персонажа, его «внутренние колебания».
Интерпретируя
выделенный фактор, можно отметить, что мотивы, группирующиеся на первом полюсе,
характеризуют тенденции личности, обусловливающие «демонстративность
я». Правомерность подобной интерпретации подтверждает и анализ действий,
имеющих наибольшие значения на данном полюсе выделенного фактора: стреляет в
предмет, который держит Лариса, предлагает себя в качестве мишени, затевает
ссору с Карандышевым у Ларисы.
Содержание
тенденций, группирующихся на противоположном полюсе данного фактора (желание
быть честным перед другими и т.д.), также существенно проясняется при анализе
действий, которые получили здесь наибольшие значения. Сюда вошли: продает
«Ласточку» Вожеватову, рассказывает Ларисе, что он
помолвлен, женится на богатой невесте, не хочет объясняться с Ларисой.
Сопоставление выделенных мотивов и действий показывает, что в данном случае мы
имеем дело не столько с выявлением определенной личностной тенденции,
характеризующей энергетическую «пассивность» личности, «подчиненность
обстоятельствам», сколько с мотивацией, обусловливающей защитные реакции
личности на комплекс внутренних и внешних преград. Таким образом, данный полюс
фактора характеризует побуждения личности, направленные на «защиту я».
Показательно,
что тенденции «защиты я» определяют действия Паратова,
связанные с разрешением проблем, затрагивающих глобальные
жизненные перспективы, его судьбу, в то время как «демонстративность
я» мотивирует совершение действий, носящих ситуативный характер. Это позволяет
сделать существенное содержательное уточнение в интерпретации данного фактора,
соответственно определив два его полюса как «ситуативная демонстративность
я» и «защита я» в плане принятия глобальных жизненных
решений.
Определенный
интерес представляет соотнесение данного фактора с искусствоведческими оценками
личности Паратова. Как показал проведенный нами
анализ, в критических статьях личность Паратова
характеризуется через оппозицию наборов личностных черт. При этом выделяется
как бы два плана — поверхностный и глубинный. Сравним: милый,
общительный, добрый, очаровательный — безнравственный, бездуховный; или:
сильный, энергичный, уверенный в себе — непрочный внутренний стержень.
Соотнесение выделенного фактора с этим контекстом критических
оценочных
128
суждении позволяет более
содержательно определить ту основную ось внутреннего конфликта персонажа,
которая лежит за противопоставлением личностных черт и обнаруживается на уровне
борьбы мотивационных тенденции: «демонстративность я»
— «защита я».
В четвертый
фактор (9,8 %) с наибольшими весовыми нагрузками вошли мотивы: желание
отомстить (.77), желание унизить (.76), чувство ревности (.67). Данный
мотивационный блок характеризует тенденции к агрессивному поведению.
Характерно, что действия Паратова, размещенные с наибольшими
нагрузками по оси данного фактора, семантически связаны и ориентированы лишь на
одного персонажа как на объект агрессии — Карандышева:
просит Робинзона напоить Карандышева, затевает ссору
с Карандышевым, приезжает на обед к Карандышеву, отказывается от предложенных Карандышевым сигар, пьет с Карандышевым
на брудершафт.
Этот момент
представляет достаточный интерес, поскольку выявляет одну существенную
особенность драматургического построения и режиссерской организации роли: определенный
аспект мотивационной структуры личности персонажа (в данном случае «тенденция к
агрессивному поведению») раскрывается через взаимоотношения с каким-то одним
определенным персонажем. В этой связи в общепсихологическом плане, по-видимому,
можно говорить не только о полимотивированности
действий, но и о полимотивированности или одномотивированности ролевых взаимоотношений.
Пятый, шестой
и седьмой факторы имеют одну общую особенность, которая состоит в том, что
входящие в них мотивы имеют крайне низкие значения, вычисленные по формуле
«мотивационной включенности». Это говорит об отсутствии объединяющих их
тенденций в личности Паратова. Вместе с тем эти
факторы позволяют вскрыть определенные нюансы в мотивационной структуре Паратова, выделить соответствующие «обертоны» в описанных
выше мотивационных блоках.
Так, в пятый
фактор (9,5 %) вошли мотивы: боязнь одиночества (.87), желание оказать помощь
(.86), потребность покровительствовать (.76). Первые два мотива по формуле
«мотивационной включенности» имеют практически нулевые значения, третий выражен
несколько больше. Поэтому именно по данному мотиву целесообразно определить
данный фактор как стремление к покровительству. По оси этого фактора с
отрицательным значением располагается действие — «подбирает Робинзона». То, что
данное действие имеет отрицательное значение, свидетельствует о том, что в
зрительском восприятии фиксируется, скорее, противоположная тенденция,
связанная с зависимостью, несвободой Паратова от
других. Эта тенденция хорошо соотносится с искусствоведческими характеристиками
личности Паратова: «прежде высокомерно покровительствующий, вынужден искать покровительства».
В шестой
фактор (8,2 %) вошли мотивы: спонтанное поведение (.97) и вера в бога (.89).
Поскольку «вера в бога» имеет практически нулевое значение по формуле
мотивационной включенности, а «спонтанное поведение» более выражено в поступках
Паратова, то при интерпретации данного фактора этот
мотив выступает определяющим. Существенно проясняет
содержание фактора анализ действий, которые распределяются по его оси. Так,
наиболее выраженные отрицательные значения здесь имеют действия Паратова: приезжает к Ларисе, узнав, что та выходит замуж;
затевает ссору с Карандышевым, активно ухаживает за
Ларисой, стреляет в предмет, который держит Лариса. Поскольку данные действия
проецируются на ось фактора с отрицательным значением, то можно говорить о том,
что зрители в своем восприятии фиксируют противоположную спонтанному поведению
тенденцию — расчетливость, намеренное, продуманное поведение. Заметим, что эта
тенденция находит свое соответствие и в искусствоведческих оценках: «играет с
Ларисой, как кот с молодой мышью». В терминах Роттера
эту тенденцию можно интерпретировать как внутренний локус контроля личности — «интернальность».
Непосредственно
же полюсу спонтанного поведения соответствуют действия: уезжает, не
попрощавшись в Ларисой; не хочет объясняться с
Ларисой. Как можно заметить, тенденция спонтанного поведения обусловливает
действия, связанные с уходом от объяснений с Ларисой, с избеганием нравственно
ответственных ситуаций. Это дает основание рассматривать достаточно
неопределенную мотивацию — «спонтанное поведение»,— скорее, как внешнюю форму
проявления защитных реакций личности, обусловленных избеганием нравственной
ответственности. В искусствоведческих характеристиках Паратова
мы сталкиваемся с подобной оценкой его как «безнравственного», «нравственно
ничтожного» человека. Однако в ходе нашего анализа мы выявляем более сложную
грань его личностной организации: внешне проявляемый как
129
«спонтанное поведение» уход
от объяснений с Ларисой обусловлен избеганием нравственной ответственности и
выступает как механизм защиты.
Таким
образом, шестой фактор позволяет существенно уточнить и дифференцировать спектр
мотивов, которые проявляются в отношениях Паратова к
Ларисе. Если первый фактор фиксировал доминанту этих отношений — «чувственное
влечение», то теперь к ней добавляется ряд нюансов — «расчетливость,
преднамеренность действий» и в то же время определенная боязнь, «избегание
нравственной ответственности».
В последний,
седьмой фактор (4,9 %) вошел мотив — желание продемонстрировать свое богатство
(.73). Наиболее нагруженным здесь является действие — делает Ларисе подарок. В
определенном смысле этот фактор можно рассматривать как дополнительный к
выделенной выше тенденции «демонстративность я»
(третий фактор). Однако если там демонстративность
реализовывалась в достаточно критических, конфликтных ситуациях, то здесь демонстративность проявляется на фоне традиционного
поведения. Этот момент может быть соотнесен и с искусствоведческими оценками Паратова — «блестящий барин» и т.п. Здесь можно отметить
еще один существенный аспект. Так, анализ действий, полярно расположенных по
оси этого фактора, показывает, что на противоположном полюсе к действию «делает
Ларисе подарок» оказывается действие «продает ”Ласточку” Вожеватову».
Таким образом, в данном факторе можно фиксировать тенденцию к расточительству,
щедрости и в то же время определенной расчетливости. В целом этот фактор можно
обозначить как «демонстративная щедрость».
Итак,
рассмотрение результатов факторного анализа дало нам возможность
охарактеризовать семь основных мотивационных тенденций в структуре личности Паратова: «чувственные влечения», «стремление занять социально-престижный
статус», «демонстративность я — защита я», «агрессивность», «стремление к
покровительству — зависимость», «расчетливость — спонтанность (избегание
нравственной ответственности)», «демонстративная щедрость».
Следует
отметить, что в определенном отношении разработанная методическая процедура
дает возможность экспериментально ставить и решать вопрос об иерархии мотивов в
структуре личности персонажа. Основанием для этого может служить вклад каждого
фактора в общую суммарную дисперсию — мощность фактора позволяет оценить
степень значимости выделяемых зрителем мотивационных тенденций в структуре
личности персонажа.
Оценкой выраженности тех или иных мотивационных тенденций в структуре личности персонажа не исчерпываются прогностические возможности данной методики. В рамках разработанной методической процедуры можно ставить и решать более сложный вопрос о выявлении мотивационной структуры личности персонажа. Операционально он решается путем определения значимых корреляционных связей между выделенными факторами. Проиллюстрируем этот момент на описанных выше мотивационных факторах Паратова. Корреляционный анализ между семью основными блоками мотивов у Паратова выявил следующие основные связи между ними (см. рисунок).
Рис. Структура значимых корреляционных
связей между основными мотивационными тенденциями в структуре личности Паратова
Как видно из приведенного рисунка, в структуру взаимосвязанных мотивов Паратова не вошли такие мотивационные тенденции, как
«стремление занять социально-престижный статус»
(второй фактор), «стремление к покровительству» (пятый фактор),
«демонстративная щедрость» (седьмой фактор). Нетрудно заметить, что по своему содержанию
все эти мотивы имеют одну общую особенность. Она заключается в том, что данные
мотивы направлены на побуждение статусно-социально-ориентированного
поведения. Это дает основание к выводу о том, что, несмотря на то
обстоятельство, что данные мотивы выделяются зрителями как характерные для Паратова, они в то же время не определяют базовую основу
структуры его личности. Это, кстати, подтверждает отмечаемые
критиками жанрово-тематические
130
трансформации пьесы в фильме
— «перевод социальной драмы в мелодраму», трансформации характеров —
«превращение типов в живых людей». Действительно, сохраненные в фильме сюжетные
ходы пьесы — «женитьба на богатой невесте», «подбирает Робинзона», «делает
Ларисе подарок» (действия, наиболее нагруженные по данным факторам) —
обусловливают фиксацию зрителем мотивов социально-престижного поведения Паратова. Однако базовая структура, ядро личности Паратова строится зрителем на иной основе — на основе
ситуаций его межличностного общения. Этот факт представляется важным и в
общетеоретическом плане, поскольку показывает роль и значимость именно ситуаций
межличностного общения для выявления базовых мотивационных структур личности.
Как мы видим
(см. рисунок), в базовую мотивационную структуру личности Паратова
вошли мотивационные тенденции, обусловливающие поведение Паратова
с Карандышевым и Ларисой. При этом подтвердилось
обсуждаемое выше значение биполярности мотивационного фактора (третий фактор)
как фактора, определяющего внутренний стержень основного мотивационного
конфликта личности. Действительно, полюса этого фактора — «ситуативная демонстративность я» и «защита я» — связаны соответственно
положительными и отрицательными корреляционными связями с «тенденцией к
агрессивному поведению» и «чувственными влечениями». Причем здесь можно
отметить, что «ситуативная демонстративность»
Паратова обусловлена двумя содержательно разными
мотивационными тенденциями. С одной стороны, агрессией, что проявляется в
поведении по отношению к Карандышеву, с другой —
чувственными влечениями, определяющими поведение с Ларисой. При этом следует
отметить, что чувственные побуждения Паратова связаны
не только с «демонстративностью я», но и с
тенденцией, обусловливающей намеренное, продуманное поведение (интернальность).
Давая общую
характеристику разработанной методике, следует отметить, что она позволяет не
только определить семантическое пространство мотивов персонажа, но и выявить
пространство поступков, имеющих различную поведенческую фактуру, но сходных по
мотивационной направленности. Для этого необходимо провести факторизацию
групповых матриц не по мотивам, а по поступкам. При этом
следует подчеркнуть, что если логика движения в анализе поэтики сюжета в
структурном подходе шла от представления «о сюжете как комплексе мотивов» к
замене филологического термина «мотивы» на инвариантные для разных произведений
того или иного жанра «функции» [10], то в нашем случае мы
снова возвращаемся к термину «мотив» как системообразующему
началу поэтики сюжетного построения, но в его уже собственно
психологическом понимании. Причем в этом случае мы
вскрываем морфологическую основу «режиссуры» построения линии поведения
соответствующего персонажа.
Так, при
факторном анализе исходной групповой матрицы по персонажу «Паратов»
выделились четыре основные линии его поведения, включающие поступки со сходной
мотивацией.
Подобный анализ
позволяет перейти от синхронических мотивационных структур к динамике
разворачивания сюжета, где взаимосвязь мотивационных блоков обусловливает
логику причинно-следственных связей поступков в рамках сюжета. Так, например, в
поведении Паратова обнаружилась жесткая
корреляционная связь между линией поведения, направленной на «достижение
Ларисы», и «дискредитацией соперника» (Карандышева).
Таким
образом, группировка поступков по сходству мотивационной направленности в определенном
смысле дополняет и уточняет полученные основные результаты.
В заключение
мы хотим обратить внимание на ряд моментов.
Во-первых,
следует подчеркнуть содержательную валидность
разработанной методики. Полученные с ее помощью результаты хорошо интерпретируемы
и соотносимы с искусствоведческими оценками. Более того, методика обладает
достаточной дифференцирующей мощностью. Так, анализ мотивационных особенностей
остальных персонажей фильма (Ларисы, Карандышева, Кнурова, Вожеватова, Хариты,
Робинзона) позволил выделить характерные для каждого персонажа структуры
мотивационных факторов.
Во-вторых,
методика позволяет дать существенно более глубокую интерпретацию
психологических особенностей личности персонажа по сравнению с
искусствоведческим анализом.
Наконец,
в-третьих, результаты исследования наводят на одно общее соображение.
Художественные произведения достаточно часто используются в психологических
работах для иллюстрации и исследования тех или иных психологических феноменов.
Подобный «наивно-реалистический» подход к художественному тексту, отношение к
нему как факту действительной жизни ведут к
131
своеобразному психологическому редукционизму, обусловливающему прямое наложение
теоретической схемы психологического анализа на ткань художественного
произведения. С нашей точки зрения, получение собственно психологического
материала должно быть опосредствовано особыми экспериментальными
психологическими процедурами.
В рамках психосемантического подхода исследователь обращается к
произведению искусства через посредника — зрителя (читателя) и пытается
увидеть, услышать, понять и пережить произведение с позиции зрителя, описать
произведение в его превращенной форме — форме события, опыта духовной жизни
другого человека. Реконструкция такого зрительского инобытия произведения
искусства осуществляется исследователем через специальные процедуры. Одна из
возможных техник психосемантического анализа и
предлагается в данной работе.
Исследованием
другого полюса, размыкающим триаду автор — герой — зритель, является
реконструкция авторского замысла произведения, требующая построения
семантического пространства «видения» произведения его создателем. Этот анализ,
не вошедший в рамки настоящей публикации, является «зоной ближайшего развития» психосемантических исследований в области психологии
искусства.
1. Антонин Ю. М. Бессознательное
в мотивации преступного поведения // Криминальная мотивация. М., 1986. С.
156—188.
2. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.
576 с.
3. Осгуд Ч., Суси Дж., Танненбаум П. Приложение
методики семантического дифференциала к исследованию по эстетике и смежным
проблемам // Семиотика и искусствометрия: Сб.
переводов / Сост. и ред. Ю.М. Лотман и В.М. Петрова.
М.: Мир, 1972. С. 278—297.
4. Петренко В. Ф. Экспериментальная психосемантика: опыт исследования структуры сознания // Вопр. психол. 1982. № 5. С. 23—35.
5. Петренко В. Ф. Введение в
экспериментальную психосемантику: исследование форм
репрезентации в обыденном сознании. М., 1983.
6. Петренко В. Ф. Психосемантические
исследования мотивации // Вопр. психол. 1983. № 3. С.
29—39.
7. Писарский П. С. Эмоционально-оценочное восприятие
живописи у учащихся младшего и среднего школьного возраста: Автореф.
канд. дис. М., 1985. 17 с.
8. Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. 168
с.
9. Симмат В. Е. Семантический дифференциал как
инструмент искусствоведческого анализа // Семиотика и искусствометрия:
Сб. переводов / Сост. и ред. Ю.М. Лотман и В.М.
Петрова. М.: Мир, 1972. С. 298— 325.
10. Собкин В. С. К формированию представлении
о механизмах процесса идентификации в общении // Теоретические и прикладные
проблемы психологии познания людьми друг друга. Краснодар, 1975. С. 55—57.
11. Собкин В. С. К определению понятия
«идентификация» // Виды и функции речевой деятельности. М., 1977. С. 115—122.
12. Собкин В. С., Шмелев А. Г. Психосемантические
исследования актуализации социально-ролевых стереотипов // Вопр.
психол. 1986. № 1. С. 124—136.
Поступила в редакцию 21.VII 1987 г.