Вы находитесь на сайте журнала "Вопросы психологии" в девятнадцатилетнем ресурсе (1980-1998 гг.).  Заглавная страница ресурса... 

124

 

ДИСКУССИИ И ОБСУЖДЕНИЯ

 

ПСИХОСЕМАНТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ АКТУАЛИЗАЦИИ СОЦИАЛЬНО-РОЛЕВЫХ СТЕРЕОТИПОВ

 

В. С. СОБКИН, А. Г. ШМЕЛЕВ

 

В 1986 году исполняется 150 лет со времени создания классической русской сатирической комедии «Ревизор». Чем объяснить то, что на протяжении такого длительного исторического периода популярность этого драматургического произведения держалась на самом высоком уровне?1

Авторы настоящего исследования формулируют и подвергают теоретической и экспериментальной проверке предположение о том, что популярность, неизменная актуальность «Ревизора» объясняются не только увлекательностью сюжета, мастерски выстроенного гениальным писателем, не только богатством и выразительной достоверностью гоголевского языка, но прежде всего известной устойчивостью той выведенной и осмеянной Гоголем типологии негативных образцов социально-ролевого поведения, которые до сих пор, к сожалению, существуют, находя для себя живительную почву, оправдательную аргументацию в архаических, консервативных пластах обыденного сознания, в житейской психологии, наследуемой современным человеком от прошлых поколений.

В настоящем экспериментальном исследовании персонажи комедии «Ревизор» были использованы в роли объектов-стимулов для экспериментальной психосемантической реконструкции наиболее глобальных семантических признаков, описывающих Содержание негативных стереотипов социального поведения. Исследование ставило задачу экспериментально проследить актуализацию этих стереотипов не только в сознании зрителей спектакля (читателей пьесы), но и в сознании актеров — в динамике репетиционной работы над ролью. Работа актера — особый вид деятельности, реализуемый за счет психологических механизмов эмоционально-смысловой идентификации актера с персонажем [16], [17], [18]. Предполагается, что деятельность по сценическому воплощению образа есть форма социальной практики, позволяющей психологу глубже проникнуть в смысловой стержень соответствующего стереотипа. Исследование этого процесса средствами психосемантики ([1], [11], [22], [23]) позволяет, по нашему предположению, раскрыть систему стереотипов, заданных поступками и отношениями персонажей пьесы, в особой личностной перспективе — во взгляде с внутренней позиции, глазами исполнителя определенной роли.

Наконец, немаловажной целью исследования было выявление (путем сравнения материалов искусствоведческой литературы и содержательной интерпретации экспериментальных результатов) определенных структурных и содержательных принципов, позволяющих Гоголю создать, воспроизвести переживание комического уже самим выбором системы персонажей своей пьесы. В конечном счете (напомним еще раз известные слова писателя) «главным героем комедии является смех» [6, т. 4; 390], позволяющий зрителю эмоционально пережить убожество жизненных принципов, которым следуют осмеянные герои.

Подобный анализ пьесы Гоголя сам

 

125

 

по себе может иметь кроме чисто научного и практическое воспитательное значение, если учитывать то важное место, которое традиционно занимает эта пьеса в школьной учебной программе (в плане не только узколитературной подготовки, но прежде всего воспитательного воздействия пьесы на мировоззрение учащихся).

 

*

 

Современное состояние теоретических и методических разработок в области социальной перцепции ([3], [9], [15]) позволяет констатировать, что основным системообразующим фактором категориальной системы обыденного сознания при восприятии (познании) социальных объектов является «оценочное противопоставление» — ось нормативной (моральной прежде всего) оценки, на полюсах которой оказываются, с одной стороны, объекты, являющиеся носителями социально одобряемых признаков, с другой — «негативные» объекты. На принятом в экспериментальной психосемантике операциональном языке пространственных модельных представлений ([11], [22]) это выражается в растяжении облака точек, изображающих объекты в семантическом субъективном пространстве, вдоль главной оценочной оси. В некоторых экспериментальных ситуациях (при актуализации социально-желательной тенденции в ответах испытуемого) доминирование «оценочного» фактора достигает таких размеров, что остальные факторы (это, как правило, «сила», «адаптивность», «коммуникабельность» — см. [21]) оказываются либо слабовыраженными, либо вообще исчезают как обобщенные признаки дифференциации социального поведения. Особенно слабо дифференцируются в сознании индивидов объекты на отрицательном полюсе: «негативная оценочная стереотипизация», представленная операционально как сближение, сгущение объектов в «негативном» оценочном пространстве, как правило, преобладает над позитивной [8].

Поэтому специальный интерес представляет исследование актуализации субъективной системы категорий по отношению к персонажам такой пьесы, как «Ревизор», пьесы, в которой, как известно, нет положительных героев2. Материал этой классической комедии, таким образом, предоставляет психологам уникальную возможность более детально исследовать структурно-содержательные особенности «негативной половины» семантического пространства категорий, систему негативных социально-ролевых стереотипов в ее относительной изоляции, в известной абстракции от системы позитивных стереотипов. Существуют ли в ней устойчивые, исторически прочные структурно-содержательные особенности? Могут ли они быть раскрыты сегодня теми объективными средствами научного анализа, которыми располагают психологи?

Принципиальным моментом настоящего исследования явилось сочетание и взаимодействие трех различных планов анализа, сопоставление данных, полученных с трех различных рефлексивных позиций — литературоведческой, зрительской и актерской. Без такого взаимодополнения психосемантическое исследование художественного драматургического произведения, по нашему мнению, нельзя считать полным, преодолевающим ограничения экспериментальной ситуации, которую воссоздают психологи в ряде психосемантических исследований [12], [13].

 

ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЙ ПЛАН АНАЛИЗА

 

Объектом литературоведческого анализа явился сам текст пьесы «Ревизор», а также тексты, посвященные обсуждению этой пьесы и написанные искусствоведами разных поколений. Цель этого анализа — выявить семантические категории, на языке которых можно построить филологически корректную интерпретацию экспериментальной части работы. При этом авторы исследования исходили из следующей посылки: предпринимая попытки описания, экспликации авторского замысла пьесы, литературоведы вольно или невольно

 

126

 

проецируют на пьесу собственную категориальную систему — на результат их аналитической работы накладывает свой отпечаток изменчивый историко-культурный контекст, характерный для жизнедеятельности того или иного критика. В этих условиях особый интерес для нас представляют инвариантные семантические категории, «сквозные мотивы» литературоведческих текстов, которые и должны отражать исторически устойчивые стереотипы поведения, выступающие при обсуждении пьесы. Рамки журнальной статьи не позволяют привести полный список использованной литературы. Скажем лишь, что нами было проанализировано свыше пятидесяти текстов — разные гоголевские редакции комедии, фрагментарные заметки, очерки, научные филологические и театроведческие статьи, историко-философские эссе, монографические работы разных эпох — от современников Гоголя до критиков-искусствоведов наших дней.

В результате выделилось семь устойчивых категориальных единиц — тем, присутствующих, как минимум, в нескольких текстах.

1. Национальная комедия. Ориентация на национальные черты обыденного сознания была содержательной доминантой Гоголя уже на этапе замысла3. Как отметил М.Б. Храпченко (1975), Гоголь вскрыл противоречие между потребностями нации, народа и тем общественным укладом, который существовал в стране.

2. Город. Этим «тематизмом» пользуются очень многие исследователи при анализе и интерпретации комедии. Город Гоголя — социальный мир, космос [4]. «...Действие его («Ревизора».В. С., А. Ш.) обнимает целый в себе замкнутый и себе довлеющий социальный мирок, символически равный любому общественному союзу и, конечно, отражающий в себе, как в зеркале («на зеркало неча пенять, коли рожа крива» — эпиграф «Ревизора»), именно тот общественный союз, на потеху и в назидание коего правится комедийное действо» (Вяч. Иванов, 1926. С. 89). Характерной особенностью города является его последовательная иерархичность — «гражданство», купечество, чиновники, городские помещики, городничий. Причем иерархичны не только мужские, но и женские персонажи (Ю. Манн, 1966). При этом иерархия оборачивается, как «общепризнанная незыблемая иерархия прав на мошенничество» (Вяч. Иванов, 1926. С. 90). Как отмечал Н.Я. Берковский (1969), городская жизнь устроена таким образом, что люди в их реальных качествах здесь не принимаются в расчет, мир людей устроен так, как если б это был мир безлюдный. Наконец, существенной представляется мысль В.В. Гиппиуса (1966) о том, что Гоголь в городе дал «минимально необходимый масштаб», который приложим к другим, более крупным явлениям — до жизни общероссийской, общегосударственной.

3. Чиновник. Этот «тематизм» активно соотносится с двумя предыдущими, задавая комедии «вложенные» пространства: нация, государство, город, личность. Одно из основных противопоставлений — это противопоставление «национального» и «чиновничьего». Чиновник — это «безродный искусственный человек, выскочивший из петровской Табели о рангах, как из алхимической склянки» (Д.С. Мережковский, 1909). Акцент делается также на «сопротивопоставлении человека и чина» (М.М. Бахтин, 1972). Человеческому достоинству противопоставляется пошлость, банальность, плоскость — «чем пошлее болтает, тем государственнее» (В. Шкловский, 1955). Столкновение чиновничьей психологии с нормами нравственности обостряется в комедии с помощью механизма «двойной инверсии». Первый шаг инверсии: вместо служения — хищение, вместо честности — взяточничество, вместо идеального порыва русской души — безнадежная пошлость. Парадоксальным тогда (если принять эту «вывернутость» как сущее) является, как тонко отметил Г.А. Гуковский (1959), то, что в

 

127

 

комедии «чиновники не берут, а дают взятки». Возникает своеобразный эффект «вывернутой вывернутости». Подобная двойная инверсия позволяет осознать перевернутость наличного социального сущего по отношению к должному, что делает комедию «Ревизор» именно «гражданской комедией».

4. Черт4. Особое значение тема «черта» приобретает при характеристике образа Хлестакова: «Чертом выносится из столицы в провинцию Хлестаков, крутить вихри мороков и разращиваться здесь — генералиссимусом» (А. Белый, 1934. С. 20). У А. Слонимского (1923) Хлестаков как «носитель «движения», источник «вихря», подобно черту, приходит из пространства и пропадает в пространстве: «Вот он теперь по всей дороге заливается колокольчиком». Этот тематизм придает событиям комедии фантастическую масштабность. Мы полагаем, что здесь проявляет себя архаический, суеверно-мистический способ отражения обыденным и фольклорно-художественным сознанием такого скрытого «таинственного» психического механизма, каким является «наделение» («проекция», «атрибуция» — в более привычных научно-психологических терминах). Действие комедии определяется как превращение «сосульки», «тряпки» в «важного человека», как подмена максимальных человеческих ценностей по закону путаницы [14]. При этом собственные, внутренние пороки переживаются человеком как результат «внешней чертовщины», идущего извне «искушения». Это дает возможность оценить содержание комедии, показанный тип социального устройства в категориях «добра» и «зла».

5. Страх. Как отмечал В. Шкловский (1955), завязка «Ревизора» — в боязни разоблачения, которой определяются действия всех героев. Стремясь обмануть «ревизора», люди обнаруживают свои характеры. Здесь страх создает «человеческую общность, но взятую со знаком минус» (Ю. Манн, 1966). Велика творящая сила этой общности, продукт ее — Хлестаков. Страх, определяющий завязку, линию сквозного действия, прослеживается и на других стилистических и композиционных особенностях пьесы. Особое значение имеет противопоставление страха наказания и страха смеха. «Страх наказания оказывается менее страшным для Сквозник-Дмухановского, чем страх смеха, осмеяния, притом осмеяния его представления о святости общественных законов, воплощенных не в идее человека, а в идее чина-звания» [14; 63].

6. Смех. Относительно системы отрицательных персонажей, как отмечал сам Гоголь, смех выступил как единственный «положительный герой» комедии. Смех противостоит страху, это орудие борьбы с пошлостью, позорящей «истинную красоту человека». При этом особое значение приобретает анализ той особой природы смеха, на основе которой строится комедия. Как отмечал Вяч. Иванов (1926), это не «забывчатый и рассеянный смех», которым сопровождаются веселые перипетии. Это смех, восходящий к природе античной комедии, апеллирующий к «слившемуся в единомыслии народу», смех-суд, существенным моментом которого является парабаза — прямое обращение к народу, предметом которого является осмеяние политики, права, правителей. На праздничный, народный смех Гоголя специально указывал М.М. Бахтин (1972). Зона смеха становится зоной контакта. Важно обратить внимание на отмеченную в работах последнего времени карнавальную природу смеха у Гоголя [2], [7], [14] с характерными для этой смеховой традиции социальными и культурными инверсиями (шут-король, король-шут и т. п.).

7. Карнавал. Карнавальные мотивы «Ревизора» проявляются в символических заменах, инверсиях и слияниях как социальных ролей, так и мужского и женского начал — в явлениях, характерных для травестийных ритуалов с

 

128

 

культом андрогинов, являющихся одним из основных архетипов в обычаях смехового брака [7]. Меняются местами в социальной иерархии городничий и бедствующий заезжий чиновник. В пьесе фигурируют персонажи-двойники (БобчинскийДобчинский). В фамилиях персонажей Гоголь нарочито подчеркивает двуличность выписанных им людей-масок (Ляпкин-Тяпкин, Сквозник-Дмухановский). Как отмечал Н.Я. Берковский (1969), персонажи «задеты в своих притязаниях существовать на правах единственного числа». Особое значение в этом смысле имеет соотношение грубовато-вульгарного и витиевато-раболепного стиля в речи персонажей (Е.М. Кубарев, 1979).

 

*

 

К литературоведческому плану анализа относится также предпринятое нами исследование коммуникативной композиции пьесы. Суть его заключается в выявлении направленности речевых коммуникаций от одного персонажа к другим (при этом учитывается ретиальный и аксиальный характер коммуникации, по А.А. Брудному [5]), что позволяет построить коммуникограмму интенсивности общения между персонажами.

Из общего количества речевых высказываний пьесы на 11 выбранных для основного психосемантического эксперимента персонажей приходится более 95 % от общего числа высказываний. Причем высказывания только между этими персонажами составляют 87 % от всех высказываний. Таким образом, анализ коммуникативной структуры между данными персонажами достаточно репрезентативен для общей характеристики особенностей коммуникации в пьесе. В то же время можно считать, что отобранные для описываемой ниже процедуры парных сравнений персонажи относительно полно отражают структуру персонажных отношений в комедии.

Наиболее интенсивные контакты общения между персонажами представлены на рис. 1 в виде граф-схемы. Сила односторонней направленности коммуникативной связи определялась нами по формуле:

 

 

где: ni— все высказывания персонажа i, nij — все высказывания io к j-тому персонажу, n — все высказывания между 11 персонажами.

Данную коммуникограмму целесообразно обсудить по крайней мере в двух аспектах. Как можно заметить, она достаточно симметрична относительно двух персонажей — Хлестакова (8) и городничего (1). При этом интересна симметрия общения городских чиновников (5, 6, 4) с Хлестаковым и городничим. В то же время любопытна своеобразная симметрия в интенсивности общения женских персонажей: Анны Андреевны (2) и Марьи Антоновны (3) относительно Хлестакова; а также мужских персонажей (1 и 8) относительно женского — Анны Андреевны (2). Практически в последнем случае мы имеем два традиционных любовных треугольника, которые (и это крайне интересно) перевернуты друг относительно друга — в одном вершина Хлестаков, в другом — Анна Андреевна. Этот момент перевернутости интересен с точки зрения обсуждаемых выше представлений

 

 

Рис. 1. Коммуникограмма интенсивности (частоты) контактов (реплик) 11 персонажей комедии «Ревизор».

 

129

 

о карнавализованной структуре травестийных брачных ритуалов, выраженных в «Ревизоре». Вообще, в этом смысле полученный результат интересно соотнести с представлениями о традиционности водевильной структуры «Ревизора». Надо сказать, что добавление в структуру рассмотренных треугольников ролей «слуга» (9) и «конфидент» (7) в принципе довольно хорошо выявляет водевильное ядро «Ревизора». Это важно, потому что в литературоведении, начиная с создания пьесы и до наших дней, оценка связи этой комедии с водевильной традицией менялась,— от признания абсолютной самобытности этого произведения вплоть до вторичности (Н.Л. Бродский, В.В. Гиппиус, Г.А. Гуковский, Ю. Манн)5. В то же время В. Шкловский отмечал, что Гоголь «свел всю любовную историю к одному эпизоду: увлечение, соперничество, препятствие к браку, благословение, помолвка, разлука — все это занимает четверть акта» (1955. С. 135). С этим нельзя не согласиться. Однако, как видно из коммуникограммы, интенсивность и плотность коммуникации по поводу любовной интриги обнаруживается достаточно отчетливо.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в структуре коммуникограммы выделяются два содержательных типа коммуникации: любовно-водевильная и коммуникация служебно-чиновничьих отношений. Обращаясь к предыдущему рассмотрению основных тематизмов комедии, можно сделать вывод о фиксации в комедии уже на уровне ее коммуникативной структуры в качестве главного противоречия — противоречия «человек-чин». Именно в подчинении любовной коллизии («электричества любви») «электричеству чина» сказывается преодоление водевильной традиции Гоголем. Но для этого элементы преодолеваемой традиции должны с необходимостью включаться непосредственно в ткань самого художественного произведения в качестве пародируемых. Как отмечено в ряде исследований, одним из направлений подобного преодоления является превращение схематических образов бытовой комедии «в психологические характеры, сохраняющие яркую реалистичность с гротескным оформлением» [4; 45].

 

«ПЕРЦЕПТИВНЫЙ» ПЛАН АНАЛИЗА

 

Психосемантическое исследование зрительского восприятия пьесы «Ревизор» сводилось к использованию несложной методики сокращенной попарной оценки сходства персонажей (см. [22]). Испытуемым, которые подбирались из широкого круга лиц, хотя бы однажды видевших пьесу «Ревизор» на сцене, предлагался листок бумаги с выписанным на нем в столбик друг под другом (как в театральных программках) списком из 11 основных персонажей пьесы: Городничий (1), жена его (2), дочь его (3), смотритель (4), судья (5), попечитель (6), почтмейстер (7), Хлестаков (8), Осип (9), Добчинский (10), Бобчинский (11). Для каждого персонажа из списка испытуемый должен был подобрать среди остальных десяти двух самых похожих персонажей и трех самых непохожих. Результаты сравнений фиксировались в виде матрицы 11х11, имеющей в каждой строке 3 значения «+1» (сходство персонажа с самим собой также оценивалось « + 1»), 3 значения «—1» (указывающих на «противоположных» персонажей) и 5 значений «0» (указывающих на отсутствие субъективного сходства или контраста). Формально получаемая структура данных оказывалась эквивалентной структуре, получаемой в ходе применения методики

 

130

 

измерения когнитивной сложности «11 слов», разработанной А. Г. Шмелевым [22], [23]. Это позволило применить к новым данным уже имеющиеся тестовые стандарты для оценки категориальной «простоты-дифференцированности» социальной перцепции.

 

Таблица 1

 

Зрительское восприятие. Факторные нагрузки персонажей по трем главным компонентам (целая часть и десятичная запятая в показателе нагрузки опущены)

 

Факторы

Вес фактора в процентах

Персонажи

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

1

2

3

48

24

12

78

7

38

—65

5

68

—82

16

48

42

81

—21

66

41

38

51

72

23

13

86

—16

—88

—2

17

76

—51

—11

—84

34

—33

—82

35

—29

 

Всего по указанной методике было обследовано 20 человек разного пола, возраста и образовательного уровня.

В результате было выявлено высокое сходство индивидуальных матриц между собой. Групповая матрица 20 испытуемых, получаемая поэлементным суммированием индивидуальных, оказалась хорошо структурированной (в результате совпадения положительных элементов с положительными, а отрицательных — с отрицательными). Групповая матрица 11х11 подверглась обработке с помощью алгоритмов факторного и кластерного анализа на ЭВМ по программам, написанным А.Г. Шмелевым.

В табл. 1 приведены факторные нагрузки по выделенным трем значимым компонентам для всех 11 персонажей.

На рис. 2 а, б приведены графические иллюстрации субъективных семантических пространств зрительского восприятия персонажей: 2а — в пространстве 1-й и 2-й главных компонент, 2б — в пространстве 1-й и 3-й главных компонент.

 

 

Рис. 2. Пространства 1-го и 2-го (рис. 2а) и 1-го и 3-го (рис. 2б) главных факторов в оценках сходства персонажей зрителями. На рис. 2а указана «парадоксальная инверсия» формальной («мужской») иерархии. На рис. 2б «инверсия» неформальной («женской») линии власти.

 

Надо прямо сказать, что полученные результаты не обладают на первый взгляд очевидной интерпретацией — интерпретация выделенных факторов требует глубокого проникновения в семантику самой пьесы. Во-первых, здесь мы не находим (как это и ожидалось)

 

131

 

привычного разделения героев на «хороших» и «плохих» — оценочный фактор попросту отсутствует. Как же проинтерпретировать психологический смысл выделенных факторов — шкал межличностной оценки? Общей закономерностью всевозможных семантических пространств межличностного восприятия, как известно, является инвариантность двух факторов, или субъективных шкал,— фактора «оценки» и фактора «силы» [21], последний в циркограмме межличностных отношений предстает как ось «доминирование — подчинение» [10]. Нагрузки по первому из выделенных нами факторов удивительно точно воспроизводят иерархию персонажей по ступеням должностной власти, характерной для чиновничьего мирка уездного города: «городничий» (+78), «судья» (+66), «попечитель» (+51), «смотритель» (+42), «почтмейстер» (+ 13). На нижних этажах лестницы формальной власти, формального статуса находятся помещики Добчинский и Бобчинский (—84 и —82), которые вообще не находятся на службе, не имеют «чина» в этом городе, жена (—65) и дочь (—82) городничего, а также Хлестаков (—88) — формально «самый слабый», разорившийся заезжий мот, которому грозит долговая яма. Подчеркнем, что антиподами по этому фактору — персонажами, получившими максимальные контрастные веса,— оказались именно городничий и Хлестаков, оппозиция которых и образует основу сюжетной композиции пьесы (см. коммуникограмму на рис. 1).

Но почему же тогда почти на одной ступени с городничим оказался Осип — слуга Хлестакова, который формально должен был бы располагаться еще ниже Хлестакова по служебной иерархии? Вот тут, по-видимому, и скрывается элемент комического, пружина комедийного сюжета, позволяющая Гоголю «запрограммировать» катарсическое переживание «смехового перевертыша» уже в самом подборе персонажей и их взаимной расстановке по ролевым позициям в отношении друг друга.

Для раскрытия смысла этого «перевертыша» обратимся к интерпретации второго фактора. Справа на рис. 2а — «местные» (жители города), слева — «приезжие». Легко видеть, что в правом верхнем квадранте пространства (см. рис. 2а) по второму фактору воспроизводится иерархия, обратная той, которая имеет место по первому фактору: «наверху» оказывается самый слабый из чиновников — почтмейстер6. Антипод почтмейстера — это именно Осип. По-видимому, данный фактор фиксирует степень «социальной зависимости», включенности индивида в структуру социальных связей в чиновничьем мирке города: наиболее зависимым оказывается индивид на средних этажах иерархии (он связан и отношениями с начальством, и отношениями с подчиненными), тогда как индивиды на верхних и нижних этажах иерархии оказываются менее зависимыми. Относительно независимыми в пьесе оказываются два персонажа (имеют отрицательную нагрузку по второму фактору) — это в меньшей степени Хлестаков (так как он входит в зависимые роли «псевдоревизора» и «псевдожениха», которые ему навязывает окружение городничего) и в большей степени его слуга Осип, который на протяжении всей пьесы занимает позицию самодостаточного и отстраненного резонера (берущего взятки не от своего имени, а от имени хозяина). Именно в силу своей независимости, обусловленной своим «предельно низким» статусом, Осип оказывается психологически не менее автономным и доминантным, чем сам городничий. Фактор «зависимости», по-видимому, отражает и градиент «страха», который испытывают персонажи.

Схематизируем нашу объяснительную гипотезу в предельно простой графической схеме (см. рис. 2а). «Смеховой перевертыш» возникает в результате инверсии линии доминирования, в результате замыкания в круг линии «господства — подчинения» (сплошная направленная кривая на рис. 2а).

Качественно своеобразную и психологически

 

132

 

принципиальную информацию несет третий фактор. Здесь антиподами оказываются жена и Добчинский (см. рис. 2б). Домашний «мирок» городничего, состоящий из жены и дочери, приближенных к семье Добчинского и Бобчинского, а также «жениха» Хлестакова, по третьему фактору поляризуется. Этот фактор можно интерпретировать как фактор «домашней власти»: главенствуют здесь не мужчины, а женщины — жена и дочь, которым уступают даже «сильные мира сего» — городничий и судья. На рис. 2б мы видим комбинацию двух относительно независимых (ортогональных) линий доминирования — линии «мужской» формальной, чиновничьей власти и линии «женской» — неформальной, семейной власти. Эта независимость двух линий власти, по-видимому, была художественным открытием Гоголя, которые мы теперь «переоткрываем» вновь средствами научно-психологического анализа обыденного сознания7. Н. В. Гоголь гротесково подчеркивает двойственность социальной иерархии, намеренно придавая ряду персонажей характерные «женственные» и «мужественные» черты: психологически «женственный» Хлестаков оказывается внизу формальной иерархии, тогда как «мужественный» Осип — наверху; по линии неформальной иерархии они уже меняются местами. Персонажи-двойники Добчинский и Бобчинский подчиняются Анне Андреевне (жене городничего), как «мальчики на побегушках» (см. также рис. 1), но именно их предельно низкий статус по всем линиям иерархии оказывается небезобидным — они первыми создают миф о «псевдоревизоре», подозревая в Хлестакове хорошо замаскированного инспектора. В результате формально «сильный» городничий оказывается в фактически слабой, заискивающей позиции по отношению к формально «слабому» Хлестакову. Эта глупость и «несуразица», эта доведенная до абсурда инверсия ролевых позиций и создает смеховую пружину гоголевской комедии.

Сопоставляя структуру субъективного сходства персонажей, полученную при «перцептивном» анализе, и структуру объективных коммуникативных связей, зафиксированных в ходе контент-анализа самого текста пьесы, мы обнаружили статистически значимое сходство этих структур: интенсивно общающиеся между собой персонажи попадали, как правило, либо на один полюс, либо на противоположные полюса какого-то одного фактора. Это говорит о том, что субъективные структуры не есть «вымысел» зрителей, они прямо отражают определенные структурные особенности самой пьесы.

 

«СЦЕНИЧЕСКИЙ» ПЛАН АНАЛИЗА

 

Психосемантическое исследование актерского восприятия персонажей было проведено нами в ходе постановки «Ревизора» в московском театре «Современник» в 1983 г. (режиссер — В.В. Фокин).

В эксперименте приняли участие 10 исполнителей главных ролей пьесы. Актеры участвовали в обследовании независимо друг от друга, вынося свои суждения в диалоге с психологом «один на один». Индивидуальное обследование включало три серии; первая из них — оценка сходства 11 персонажей (по той же самой процедуре, которая была применена и к зрителям)8.

 

133

 

Таблица 2

 

Актерское восприятие. Факторные нагрузки персонажей по трем главным компонентам в начале и в конце репетиционного постановочного периода

 

Факторы в начале

Веса в процентах

Персонажи

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

1

37

91

—6

—74

—43

79

—19

—30

—51

55

—83

—73

2

23

—24

75

49

—43

10

—45

48

78

14

—28

—58

3

18

—3

34

—21

64

53

55

75

—15

—49

—21

—8

Факторы в конце

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1

44

81

—15

—70

—79

96

48

—18

—45

49

—86

—80

2

26

—11

78

61

—57

—2

—61

64

45

0

—48

—51

3

14

28

34

10

—15

18

53

60

9

—75

—7

—9

 

С каждым актером обследование проводилось дважды — в начале и в конце репетиционного периода (интервал около года).

В табл. 2, аналогичной табл. 1, приведем факторные нагрузки 11 персонажей по трем главным компонентам, выделенным из групповых актерских матриц в начале и в конце репетиционного периода.

Сравнивая табл. 1 и табл. 2, легко отыскать соответствующие факторы в семантическом пространстве зрителей и актеров. Приведем максимальные попарные коэффициенты конгруэнтности (см. [6]): для первого «зрительского» фактора максимально конгруэнтным оказался первый «актерский» (коэффициент 0,78), для второго «зрительского» — третий «актерский» (0,83), для третьего «зрительского» — второй «актерский» (0,54). Сходство факторов подтверждает устойчивость модели.

Таким образом, у актеров в семантическом групповом пространстве уже в начале репетиционного периода явно падает вес второго фактора — «социальная включенность» (на 6 %), и растет вес третьего фактора — «неформальная иерархия» (на 11 % в начале постановки и на 14 % к концу). К концу постановочного периода восстанавливает свою силу первый фактор (его вес у актеров почти приближается к весу зрительского первого фактора), а фактор «социальная включенность» оказывается еще менее существенным.

Возможно такое объяснение этих различий. На актера уже при первом измерении (измерение производилось после назначения на роли) оказывает воздействие внутренняя позиция (эффект внутренней позиции): тому, кто находится во внутренней, включенной позиции, сам фактор «включенность-выключенность» не представляется столь значимым, поэтому персонажи пьесы для него вообще утрачивают значимую нагрузку по этому фактору.

Наиболее интересный феномен, отразившийся в рассматриваемых результатах,— повышение значимости фактора «неформальная иерархия» у актеров. Как и у зрителей, доминирующий персонаж по этому фактору — жена. Но у актеров в начале репетиционного процесса даже выше жены оказывается Хлестаков! Из антипода городничего, противостоящего ему на оси «формальной мужской власти», Хлестаков у актеров превращается вначале в своего рода «параллельного неформального лидера» (напомним назначения на роли в театре «Современник»: городничий — В. Гафт, актер с признанным авторитетом, Хлестаков — В. Мищенко, молодой актер, пришедший в труппу театра сравнительно недавно). К концу постановочного периода роль этого фактора еще более усиливается. Таким образом, мы можем предположить, что в сознании индивидов, включенных в социально-ролевое взаимодействие, усиливается семантический признак «альтернативной неформальной линии власти».

Особый интерес представляет несколько неожиданное, на первый взгляд, своего рода «выпадение» Хлестакова из

 

134

 

описываемого трехфакторного пространства к концу постановочного периода — в отличие от «зрительской» матрицы и «начальной актерской» в «конечной актерской» матрице Хлестаков не получает значимых нагрузок ни по одному из факторов! Как это объяснить? Все дело в том, что в ходе становления сценического взаимодействия сознательные структуры актеров-исполнителей перестраиваются (см. также [19]): как правило, усиливается смысловая поляризация персонажей (в значимом большинстве случаев у актеров возросла «когнитивная простота»), «ролевые поля» (системы связей с другими персонажами) у одних персонажей оказываются более очевидными, одинаково трактуемыми разными исполнителями, у других персонажей, наоборот, «ролевые поля» становятся как бы размытыми — разные исполнители трактуют их по-разному со своей ролевой позиции. В этом отношении наибольшей межиндивидуальной, субъективной вариации к концу постановки оказывается подверженным «ролевое поле» Хлестакова: каждый исполнитель помещает его по-своему в своем субъективном ролевом пространстве. Таким образом, у актеров преодолевается стереотип водевильного «любовного треугольника», который еще довлеет над зрителями (сравните деревья кластер-анализа для зрителей и актеров на рис. 3а, б). У актеров Хлестаков поистине превращается в своего рода «джокера», «черта-искусителя», который не обладает собственной социальной определенностью, но получает ее вследствие процессов субъективного наделения, психологической проекции взаимодействующих с ним персонажей. Такая интерпретация вполне согласуется с материалами упоминавшихся нами литературоведческих исследований (А. Белый, Я. Зунделович, Д.С. Мережковский).

 

 

Рис. 3. Деревья иерархической классификации персонажей у зрителей (3а) и у актеров после репетиций (3б).

 

Прибегнув к методам экспериментальной психосемантики, мы получили в нашем исследовании возможность посредством актеров реконструировать субъективную «картину мира» гоголевских персонажей. Для этого на ЭВМ мы произвели выборочную факторизацию индивидуальных матриц ряда актеров. На рис. 4а дана геометрическая иллюстрация двух главных факторов, полученных из индивидуальной матрицы актера В. Мищенко — Хлестакова, на рис. 46 — аналогичное пространство для актера Суворова — Добчинского. Диаметральные отличия двух этих структур очевидны. Они прежде всего выражаются в различной позиции

 

135

 

Хлестакова — особенно по первому фактору — вертикальной оси на рис. 4. Исполнитель Хлестакова объединяет себя на одном полюсе с Осипом, судьей и дочерью, противопоставляя им Бобчинского, Добчинского, смотрителя и городничего. Можно предположить, что исполнитель отождествляет своего персонажа с наиболее «независимыми» персонажами и противопоставляет его наиболее «напуганным» появлением ревизора. В этом отношении крайне интересно отнесение городничего из данной персонажной позиции к наиболее эмоционально испуганным персонажам комедии, что обусловлено, безусловно, спецификой драматургического конфликта, в котором находятся Хлестаков и городничий (ср. обсуждение тематизма «страх»); «испуганность» городничего специально обсуждает М. Поляков [14]. Показательно, что из других, нехлестаковских позиций эта испуганность городничего не выступает отчетливо. Исполнитель Добчинского, наоборот, максимально приближает Хлестакова к своему персонажу, отождествляя Добчинского с Хлестаковым по признаку «гибкость», «приватность», «светскость», противопоставляя им «грубых службистов» — судью, смотрителя, попечителя,— буквально выполняющих свои социальные роли. По-видимому, подобное сближение с Хлестаковым строится на основе механизма «защитной» идентификации, или идентификации с агрессором по А. Фрейд (см. [16]). Интересно, что в перспективе Добчинского отчетливо поляризуется фактор семейной власти — на одном полюсе городничий, а на другом — жена и дочь. При этом показательно «выпадение» городничего из иерархии служебных отношений (см. рис. 46), что естественно для Добчинского, который не находится на государственной службе.

 

 

Рис. 4. Индивидуальные субъективные пространства актеров. 4а исполнителя Хлестакова, 4б исполнителя Добчинского.

 

Таким образом, методы экспериментальной психосемантики, очевидно, дают возможность раскрытия субъективной системы представлений о социальном поведении людей, возможность раскрытия субъективного содержания роли. Хотя, безусловно, ряд прослеживаемых в нашей работе закономерностей нуждается еще в более тщательной и обширной по материалу экспериментальной проверке.

 

136

 

*

 

Сопоставляя результаты трех использованных нами подходов к исследованию ролевой структуры пьесы «Ревизор», а также подводя общие итоги исследования, подчеркнем следующее.

Неизменная на протяжении 150 лет высокая популярность пьесы обусловлена определенной универсальностью точно подмеченной Н.В. Гоголем и талантливо высмеянной системы ролевых стереотипов социально-негативного поведения — поведения, осуждаемого с точки зрения, общественных ценностей. Материал пьесы Н.В. Гоголя и само сценическое действие спектакля предоставляют психологам уникальную возможность раскрыть содержание обычно маскируемых в эксперименте негативных образцов социального поведения, без понимания которых невозможно раскрыть психологические корни сегодняшних рецидивов бюрократизма, семейственности, компанейщины, должностных злоупотреблений, невозможно успешно бороться с этими явлениями. Н.В. Гоголь показал, как злоупотребление неограниченной властью неизбежно приводит чиновников к паническому ожиданию расплаты, которое и опрокидывает всю социальную иерархию, порождая комедию ролевых ошибок.

Проведенное нами исследование показало, что экспериментальные психосемантические методы позволяют проникнуть в архетипные слои обыденного сознания, по крайней мере, не менее глубоко, чем традиционные методы искусствоведения.

 

1. Артемьева Е.Ю. Психология субъективной семантики. М., 1980.— 126 с.

2. Бахтин М.М. Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь) // Контекст-1972. М., 1973. С. 248—258.

3. Бодалев А.А. Восприятие и понимание человека человеком. М., 1982.— 200 с.

4. Бродский Н.Л. Избр. труды. М., 1964.— 320 с.

5. Брудный А.А. О проблеме коммуникации // Методологические проблемы социальной психологии. М, 1975. С. 165—184.

6. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1959.

7. Иванов Вяч. Вс. К семиотической теории карнавала как инверсии двоичных представлений // Труды по знаковым системам. Тарту, 1977. С. 45—64.

8. Кондратьева А.С., Шмелев А.Г. Семантические структуры межличностной оценки и самооценки у лиц с нормальным и повышенным артериальным давлением // Психол. журн. 1983. Т. 4. № 2. С. 87—93.

9. Межличностное восприятие в группе / Под ред. Г.М. Андреевой, А.И. Донцова. М., 1981.— 295 с.

10. Ольшанский В.Б. Психологическая диагностика межличностных отношений // Психологическая диагностика: проблемы и исследования. М., 1981.

11. Петренко В.Ф. Введение в экспериментальную психосемантику: исследование форм репрезентации в обыденном сознании. М., 1983.— 177 с.

12. Петренко В.Ф., Алиева Л.А., Шеин С.А. Психосемантические методы исследования оценки и понимания кинопроизведения // Вестн. МГУ. Сер. 14. Психология. 1982. № 2. С. 13—21.

13. Петренко В.Ф., Стенина И.И. Методы исследования когнитивной сложности социальной перцепции у ребенка // Семья и формирование личности. М., 1981. С. 73—80.

14. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1977.— 446 с.

15. Психология межличностного познания / Под ред. А.А. Бодалева, А.Е. Мудрика. М., 1981.

16. Собкин В.С. К определению понятия «идентификация» // Виды и функции речевой деятельности. М., 1977. С. 115—122.

17. Собкин В.С. Опыт исследования личностных характеристик студента-актера.// Психолого-педагогические аспекты обучения студентов творческих вузов. М., 1984. С. 22—37.

18. Собкин В.С. Театр в контексте психологии общения // Теория эстетического воспитания. М., 1978. С. 15—24.

19. Собкин В.С., Шмелев А.Г. Сценическое перевоплощение как экспериментальная модель семантической перестройки «я-образа» в группе // Экспериментальные методы исследования личности в коллективе. Ч. 1. Даугавпилс, 1985. С. 79—81.

20. Харман Г. Современный факторный анализ. М., 1972.— 412 с.

21. Шмелев А.Г. Об устойчивости факторной структуры личностного семантического дифференциала // Вестн. МГУ. Сер. 14. Психология. 1982. № 2. С. 62—66.

22. Шмелев А.Г. Введение в экспериментальную психосемантику: теоретико-методологические основания и психодиагностические возможности. М., 1983.— 158 с.

23. Шмелев А.Г. Психосемантические методы в диагностическом описании субъекта межличностного познания и общения.  Краснодар, 1983. С. 99—108.

 

Поступила в редакцию 26.VШ  1985 г.



1 Список постановок этой пьесы, перечень театроведческой и филологической литературы, посвященной ее анализу, поистине огромны.

2 «В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал...» [6, т. 6; 227].

3 В письме к Пушкину (7 октября 1835 г.) Гоголь писал «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот духом будет комедия из пяти актов и, клянусь, будет смешнее черта» [6, т. 6; 324—325].

4 Д.С. Мережковский (1909) обратил внимание на то, что эта тема не просто вносится исследователями при интерпретации комедии, но непосредственно включена в ткань самого произведения и обнаруживается на определенных стилистических слоях его организации Например, в конце пьесы возрастают всевозможные чертыхания: «Черт попутал», «Ни се, ни то — черт знает что такое». Я Зунделович (1925) определяя гротесковый характер комедии, отмечает особую установку гротеска на вмешательство мнимого черта.

5 Можно согласиться с В. Виноградовым (1976), что для понимания гоголевского стиля центральной становится проблема его генезиса, его литературных традиций В этом отношении особое значение имеют исследования Н.Л. Бродского, В.В. Гиппиуса, Ю. Манн, прослеживающие связь комедии «Ревизор» с водевильной традицией Так, Н.Л. Бродский (1966) помимо указания на конкретные предшествующие произведения подчеркивает традиционность центральных и второстепенных персонажей: хвастун, лгун, солдат-взяточник, слуга-резонер, парные персонажи; типичность сценических ситуаций и положений: трактирные затруднения, переход от одного ухаживания к другому, соперничество матери и дочери, письмо на трактирном счете, чтение письма по очереди и др.

6 Более высокий статус почтмейстера в гоголевские времена теперь просто недооценивается современным зрителем.

7 Заметим, что независимость этих измерений социального поведения, как правило, ускользала от внимания критики. В этой связи следует отметить постановку 1926 г. В.Э. Мейерхольда, где на этом моменте ставился специальный акцент (Н.Я. Берковский, 1969; В.Э. Мейерхольд, 1968).

8 Вторая — оценка сходства 11 персонажей и 11 исполнителей (результат — «исполнительская» матрица, имеющая аналогичную формальную структуру, что и матрица «персонажи X персонажи») ; третья — оценка сходства 11 актеров между собой (результат — «межличностная» матрица «актеры X актеры»). Обсуждение результатов эмпирического сравнения трех структур — «персонажно-ролевой», «исполнительской», «межличностной» матриц — связано с задачами психологического исследования групповой динамики и механизмов ролевого перевоплощения — задачами, выходящими за рамки настоящего сообщения. Некоторые результаты этого направления исследования докладывались авторами на конференции в г. Даугавпилсе. Здесь же главное внимание мы уделяем аспекту психосемантической интерпретации системы актуализации социально-ролевых стереотипов.