127
ТЕМАТИЧЕСКИЕ СООБЩЕНИЯ И ПУБЛИКАЦИИ
О СОДЕРЖАНИИ ПОНЯТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫСОТЫ
Л.Н. ЛОГИНОВА
Музыкальное искусство, располагая широким диапазоном средств художественной выразительности, организует их на основе некоторых исходных принципов, к числу которых принадлежит музыкальная звуковысотность. Высота предстает как квинтэссенция звукового материала музыки [3; 13], упорядоченные высотные отношения лежат в основе музыкального искусства в целом [7; 33]. Обладая большими выразительными возможностями, она «завоевывает» воображение композиторов, исполнителей, слушателей. Вот, что пишет выдающийся композитор современности И. Ф. Стравинский по этому поводу: «Для меня важно запомнить абстрактную высоту музыки при первом ее появлении: если я транспонирую ее по какой-либо причине, я рискую утерять свежесть первого соприкосновения с ней и столкнуться с трудностью в восстановлении ее привлекательности» [10; 225].
Благодаря чрезвычайно насыщенной смысловой емкости высоты и многообразию типов ее реализации в музыке, звуковысотность стоит в ряду центральных проблем музыкознания. К ней обращаются и психологи, изучая вопросы слухового восприятия. Притягивая к себе внимание исследователей, она вызывает к жизни множество оригинальных теоретических концепций, освещающих проблему музыкальной высоты в разных аспектах и порождающих порой некоторые разногласия и даже противоречия в понимании и оценке высотных явлений в музыке.
Вот некоторые из них. Высота как наиболее специфическое средство музыкальной выразительности должна обладать легко и отчетливо воспринимаемыми фоническими характеристиками и столь же ясным и конкретным образным строем. Между тем формы музыкального воплощения высоты, представленные в виде «звука определенной высоты» или нотографического символа, загадочны и эфирны, а ее художественное содержание чрезвычайно субъективно и с трудом поддается словесному описанию.
Следующий круг спорных проблем связан с содержанием понятия музыкальной высоты. «Высота звука составляет форму восприятия человеком частоты колебаний звучащего тела и находится в прямой зависимости от нее: чем больше частота, тем выше звук, и наоборот. (Музыкальная энциклопедия. Т. 1). Такое понимание высоты приводит к тому, что она чаще всего ассоциируется с единичной и простой музыкальной реальностью, подобной «звуку определенной высоты», музыкальному тону, ступени. Однако к звуковысотным явлениям относят и более сложные музыкальные структуры: лад, строй, тональность, диапазон. Таким образом, понятие музыкальной высоты как бы расширяется, распространяясь и на сложные звуковые структуры. Вследствие этого оно приобретает двойной смысл: более специфический, определяя единичные элементарные звуковые явления, и общий, характеризуя системы высотной организации.
Еще один аспект противоречий, связанных со звуковысотностью, открывается при изучении психологических особенностей восприятия высоты. С этой точки зрения неожиданно раскрывается двойственность формальных признаков высоты, стремящейся, с одной стороны
128
к структурной стабильности, определенности и замкнутости, а с другой стороны — к рассредоточенности и мобильности. Так, например, в восприятии сосуществуют такие полюса музыкальной звуковысотности, как «звук определенной высоты» — своеобразная фиксированная точка и «высотная зона» [2] — интонационные оттенки высоты; акустическая константность интервалов на протяжении всего высотного диапазона, гомогенность шкалы — и изменчивость ощущения интервалов, своеобразная их эластичность, позволяющая им сжиматься или растягиваться в восприятии в зависимости от регистрового положения, негомогенность высотной шкалы.
Многоплановость самого явления музыкальной высоты и неоднородность его понимания послужили толчком к поискам решения многих спорных проблем, связанных с изучением ее акустической, психофизиологической природы, систем звуковысотной организации, исполнительской интерпретации, проблем, связанных с изучением и воспитанием музыкального слуха, с восприятием музыкального произведения в целом. Устремляясь по тому или иному пути, исследователь не может обойти стороной вопрос звуковысотного содержания, пронизывающего собой все без исключения стороны реализации музыкальной высоты. Поэтому решение вопроса о ее содержании прояснит многие общие проблемы музыкальной теории, исполнительства и восприятия музыки.
Первые попытки объяснения содержания высотного плана звучания на основе экспериментальных данных были сделаны в начале XX в. психологами, которые разработали учение о двухкомпонентной природе высоты. Основная идея учения сводится к следующему: изменение одного физического признака — частоты колебаний — влечет за собой изменение двух психических признаков — ощущения высоты и тембра. Эта закономерность была впервые выведена М. Майером в 1903—1904 гг. на основе развития идей К. Штумпфа, а впоследствии расширена и углублена целой плеядой ученых: В. Келером, Ф. Брентано, Г. Уаттом. С. Наделем, Е.А.Мальцевои, Б.М. Тепловым и др.
В соответствии с дифференцированными областями слухового ощущения высоты появились и следующие их определения. В. Келер различает «звуковое тело»— тембровый компонент высоты, и собственно высоту, которую он называет «музыкальная высота». С. Надель понимает собственно высоту как определенное и однозначное переживание звука, согласующегося с особенностями музыкальной композиции, принципами мелодического и гармонического строения. Б.М. Теплов, выделяя тембровый и высотный компоненты, пишет: «Тембр есть свойство каждого звука как такового, музыкальная высота есть свойство, характеризующее звук в отношении к другим звукам» [11; 87]. Среди существенных признаков музыкально-высотного ощущения автор называет «переживание движения в определенном направлении», «переживание интервала» и «возможность интонировать звук голосом».
У нас в стране новая волна исследовательских интересов к проблемам звуковысотности охватывает период конца 50-х и 60-е гг. и связана с работами советского психолога А.Н. Леонтьева и его учеников. Они еще раз экспериментально доказали двойную, высотно-тембровую природу высоты и выявили участие вокальной моторики в процессе восприятия собственно высотного компонента звучания.
А.Н. Леонтьев и его ученики различают высоту звука в широком и узком смысле слова. Высота в широком смысле включает в себя тембровые особенности звучания (степень светлотности) и собственно высоту. В узком смысле слова высота характеризует собой те слуховые ощущения, которые складываются при активизации вокальной моторики. Из этого вытекает утверждение о том, что воспитание звуковысотного слуха человека начинается и происходит параллельно с формированием вокального действия. Исследуя особенности восприятия высоты и намечая пути развития звуковысотного слуха в целом и музыкального в частности, психологи используют в экспериментах
129
звуковые сигналы далеко не музыкальной природы: простой звук или «сложный» с ограниченным числом гармоник. Сопоставление подобного рода звуков с различными высотными и спектральными показателями рождает в одном случае представление о темброво-светлотном изменении, а в другом — о высотном. Какое из этих восприятий оптимально соответствует предъявляемому стимулу, остается не совсем ясным. Между тем звуковысотные средства музыки настолько дифференцированны и многообразны, что способствуют развитию самостоятельного типа слышания каждого из них, выявляя наиболее естественные связи между высотным материалом и соответствующим ему слухом. Большой шаг вперед по пути изучения такого рода связей был сделан А.А. Володиным, который на основе экспериментов и расчетов выявил акустические корреляты музыкального тембра и высоты и раскрыл их психологическое значение. «Восприятие высоты, — считает А.А. Володин, — не подменяет тембрового восприятия, а представляет другую ее форму, которая образуется независимо от первой на основе другого психологического критерия... Высота воспринимается как масштабное качество спектра, а тембр... как количественное распределение материала в заданном масштабе» [1; 60—61]. Кроме того, автор, опираясь на целостность восприятия, указал на те собственно звуковые факторы, которые способствуют всестороннему раскрытию выразительных возможностей музыкального тембра. Не умаляя тембрового значения отдельно взятого звука, он подчеркивает несводимость многоплановой образности тембра музыкального инструмента или певческого голоса к единичному звуку. А.А. Володину удалось экспериментально обнаружить, что для наиболее полного показа их тембровой выразительности необходимо дать прозвучать всему высотному диапазону, а не ограничиваться одним или двумя звуками, как это делалось в психологических экспериментах по звуковысотности.
Как влияет характер тембра на строение диапазона и его составных частей — регистров, можно судить из следующих определений музыкальных регистров. В Музыкальной энциклопедии регистр определяется как ряд звуков певческого голоса, извлекаемых одним и тем же способом и потому обладающих единым тембром; либо как участок диапазона музыкального инструмента, характеризующийся единым тембром. «Под регистром певческого голоса понимается ряд однородно звучащих звуков, берущихся единым физиологическим механизмом» [4; 440]. Из приведенных определений вытекает, что регистр скрепляется единством способа звукоизвлечения, а единству способа звукоизвлечения отвечает однородность регистра. Способ звукоизвлечения как один из факторов, определяющих своеобразие тембра инструмента или певческого голоса, оказывает воздействие на внутреннее строение диапазона и поэтому может служить показателем влияния музыкального тембра на структуру диапазона.
Отвечая музыкальной образности тембра, высотная организация диапазона и регистров несет на себе печать его художественного содержания. Последнее проявляется прежде всего как своеобразный «режим работы» акустической системы музыкального инструмента или певческого голоса. Меняясь на протяжении всего высотного диапазона, активность акустической системы не только дифференцирует регистры, но и придает каждому из них индивидуальный характер звучания. Поэтому число регистров и их музыкальная выразительность соответствуют количеству тембровых модификаций. Известно несколько типов членения диапазона по этому признаку. Так, например, Р. Юссон, согласно своей нейрохронаксической концепции, предлагает делить диапазон певческого голоса на два основных регистра, соответствующих двум основным режимам хронаксии — периода возбудимости голосового нерва. И.И. Левидов, признавая важность работы голосовых связок в образовании регистров, выделяет три регистра певческого голоса, обнаруживая в каждом из них определенный режим работы связок. Физиологические
130
предпосылки деления диапазона певческого голоса рассматриваются в ряде работ Л.Б. Дмитриева, Е.П. Рудакова, В.П. Морозова и других авторов.
Регистровая структура музыкального диапазона отражает особенности строения музыкального инструмента, связанные с ним способы игры, характер акустики зала.
Важную роль играют пространственные условия регистрового членения диапазона. Они восходят к представлениям о локализации звучания в том или ином месте общей структуры музыкального инструмента или фонационного аппарата певца. У вокалистов, например, пространственная локализация регистров связывается с физиологическими ощущениями резонанса в определенных областях фонационного аппарата с ощущениями «направленности» звука. Как пишет Р. Юссон, у мужчин в первом регистре «звук направлен вперед и горизонтально», у женщин «в самой высокой кварте второго регистра звук направлен вертикально вверх к темени» [12; 115]. Кроме того, в книге Р. Юссона приводится рисунок — схема пространственной направленности голоса, составленная по собственным ощущениям певицей Лили Леман.
Таким образом, высотная организация музыкального диапазона и регистров отражает различные стороны тембрового содержания: «режим работы» акустической системы музыкального инструмента или певческого голоса, особенности строения инструмента или фонационного аппарата певца, способы звукоизвлечения, акустические параметры зала, пространственную координацию. Своеобразно преломляясь в музыкально-высотном облике диапазона и регистров, они формируют важные смысловые стороны того феномена, который традиционно определяется психологами как тембровый компонент высоты.
Какое же содержание стоит тогда за собственно высотным компонентом? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо установить, какие механизмы управляют восприятием сопоставления звуков, демонстрируемых в большинстве психологических опытов, и на какую ассоциативную базу опирается такое восприятие.
Еще на заре формирования представлений о психическом содержании звуковысотности В. Келер отмечал, что в составе ощущения собственно высоты лежит интонирование звука голосом, т.е. активность двигательно-моторных реакций фонационного аппарата. Эта идея была подхвачена и другими исследователями. Так, например, Е.А. Мальцева, подчеркивая важность вокального действия при оценке собственно высотного качества звучания, выявила, что оно исключается при восприятии тембрового компонента высоты. Б.М. Теплов называл переживание движения в определенном направлении отличительным качеством восприятия музыкальной высоты. Серия экспериментов А.Н. Леонтьева и его учеников подтвердила значение моторного звена в восприятии высотного качества звуков и углубила представления о его действии. Вызывая активность моторных реакций, сопоставления звуков, в свою очередь, преломляют в себе двигательную цикличность, заключенную в сменах равновесия (устойчивости) и нарушения его (неустойчивости). Как известно, такого рода кинетическая предметность лежит у истоков ладовой организации музыки. Для музыкального воплощения подобного рода моторных характеристик лада оказывается достаточным сопоставления двух звуков, один из которых принимает значение устоя, другой — неустоя.
Участие моторных характеристик в высотных параметрах звучания было доказано и экспериментальным путем. Проведенные Ю.Н. Рагсом в лаборатории музыкальной акустики Московской государственной консерватории опыты показали, что интонирование отдельных ступеней лада прямым образом отражает логику их динамических сопряжений.
Двигательно-моторная предметность оценивается слушателем через мышечные ощущения напряженности фонационного аппарата во время субъективного переживания и внутреннего тонирования музыкального звучания,
131
а также через представление об уровне напряженности колеблющейся струны, столба воздуха, мембраны, воспроизводящих те или иные звуки.
Усиливают и проясняют впечатление напряженности звучания характеристики дыхания, являющегося важной стороной общего моторного содержания лада. Та или иная степень опертости дыхания у вокалистов, например, отражается на общем тонусе звучания их голоса, на характере его напряженности. Кроме того, дыхание непосредственно влияет и на высотные качества звука. Регулируя уровень подсвязочного давления, дыхание координирует работу связок таким образом, что высокий уровень подсвязочного давления обусловливает некоторые интонационные завышения, слабое подсвязочное давление — занижение.
Двигательно-моторные предпосылки высотного различения подразумевают кристаллизацию чрезвычайно важного для музыкального звука пространственного содержания. Оно формируется, как известно, в ходе моторно-мышечной активности, позволяющей выявить пространственные характеристики звуков в движении и в их непосредственном взаимодействии друг с другом. Пространственные характеристики звука складываются и при участии других факторов как музыкальной, так и немузыкальной природы. Среди них существенную роль играют тембровые просветления и затемнения звучания, отражающие связь расстояния, спектрального состава звука и физиологических особенностей восприятия этого состава в зависимости от степени удаленности этого звука от слушателя [8]. В пространственное содержание звуков проникают и «тембровые» способы локализации звучания в фонационном аппарате певца или в структуре музыкального инструмента.
Влияние тембровых характеристик на высоту единичного звука не ограничивается этим, а проявляется в отражении внутреннего тонуса звучания инструмента или певческого голоса и архитектурно-акустических качеств тембровой выразительности.
Первое, проявляясь в изменении высоты строя, который, в свою очередь, зависит от конкретного состояния системы звукоизвлечения и поглощения музыкального инструмента или певческого голоса, устанавливает связи между высотными характеристиками, целостным содержанием музыкального тембра и внутренним состоянием исполнителя и слушателя. Выдающийся хормейстер П. Чесноков указывал на отсутствие настроения подъема в исполнении, вялость, внутреннюю пассивность певцов и особенно дирижера как на причины понижения хорового строя, например. На высоту строя инструментов влияют, как известно, температурные факторы: при нагревании медных инструментов строй повышается.
Помимо тембра высота музыкального звука несет на себе следы музыкальной образности других средств: динамики, агогики, мелодического развития, гармонии, композиции. Эта сторона содержания высоты была экспериментально выявлена в исследованиях Ю.Н. Рагса и О.В. Сахалтуевой, проводимых в лаборатории музыкальной акустики Московской государственной консерватории. Так или иначе влияя на высотный облик интервала, фактурные, композиционные, тембровые, пространственные, двигательно-моторные характеристики органично включаются в его музыкальное содержание.
Музыкальная звуковысотность, таким образом, предстает как многомерное и образно конкретное явление. Оно формирует в представлении слушателя по меньшей мере два генеральных семантических плана: тембровый и интервально-ладовый. Каждый из них, в свою очередь, включает несколько самостоятельных предметных сфер, как специфически музыкальной, так и немузыкальной природы. Образной конкретности содержания звуковысотности отвечают ярко очерченные формы ее музыкального воплощения: регистры и диапазон, сопоставления звуков и ладовый звукоряд.
Обладая чрезвычайно емким содержанием и многообразными формами его фонической реализации, явление музыкальной звуковысотности выходит за рамки традиционных представлений о
132
звуке определенной высоты, охватывая музыкальные системы различной степени сложности, тембро-регистровую, ладо-звукорядную. Являясь объектом пристального внимания слушателя, каждая из них формирует у него определенный тип слышания звуковысотности. Первая, опираясь на высотный облик регистров и диапазона и оцениваясь с тембро-колористической точки зрения, воспитывает тембро-светлотный слух, вторая — ладовое слышание, основывающееся на высотных сопоставлениях звуков Активизируя тембро-светлотный тип слышания, мы оцениваем высотный план звучания как средоточие музыкально-интонационных «красок», как своеобразную гармонию тембров, прибегая к ладовому — как внутреннее насыщенное сопряжение музыкальных масс Избирательности подобного рода «прочтения» содержания музыкальной звуковысотности способствует особый механизм управления слуховым восприятием, обеспечивающий ясное различение фиксированного в сознании слухового образа [5].
Владение тем и другим типами слышания в равной степени обеспечивает возможность их совместного действия во время звучания музыки. И тогда оба слоя музыкальной звуковысотности будут охвачены слухом и сознанием, а представления о формах реализации музыкальной высоты и ее содержании значительно углубятся. Поэтому чем сложней и многомерней осознается слушателем музыкальная звуковысотность, тем глубже его проникновение в музыкальную ткань произведения
1. Володин А. А. Психологические аспекты восприятия музыкальных звуков: Диссертация. — М., 1969. Т. 1. С. 60—61.
2. Гарбузов Н. А. Внутризонный интонационный слух и методы его развития. — М., 1951. С. 3—63.
3. Григорьев С. С. Теоретический курс гармонии. — М., 1981.
4. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. — М., 1963.
5. Зальцман А. М. О механизме звуковысотного слуха. — Вопр. психол. 1983. № 2. С. 118—124.
6. Кушнарев С. X. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. — Л., 1958.
7. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. — М., 1972.
8. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972. С. 117—118.
9. Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки. — М.; Л., 1946.
10. Стравинский И. Ф. Диалоги.— Л., 1971.
11. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. — М.; Л., 1947.
12. Юссон Р. Певческий голос.— М., 1974.
Поступила в редакцию 24.IV 1984 г.