Вы находитесь на сайте журнала "Вопросы психологии" в девятнадцатилетнем ресурсе (1980-1998 гг.).  Заглавная страница ресурса... 

100

 

ИНТУИЦИЯ В МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

 

Е.Е. ФЕДОРОВ

 

В музыкальном исполнительстве, как и в любой другой эвристической деятельности, решающее значение имеет сознательная часть работы, но в процессе творчества бывают моменты, когда интерпретатору приходится полагаться на интуицию. Многие крупные исполнители сообщают в своих статьях, письмах, интервью о том, как велика роль интуиции в их работе. Но, несмотря на то, что участие интуиции в исполнительском процессе ныне никем не оспаривается, многое в теоретическом отношении здесь остается невыявленным.

Между тем научная разработка поставленных проблем имеет большое практическое значение. Так, например, изучение активности интуиции на различных стадиях исполнительской работы могло бы помочь музыкантам управлять некоторыми скрытыми психическими процессами с тем, чтобы, как говорил К.С. Станиславский, «сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества» [13; 416].

Цель нашей работы — описать известные нам внутренние детерминанты интуиции музыканта.

В настоящее время наиболее полно исследованы два основных вида интуиции: чувственная и интеллектуальная. Под первой понимается «прямое усмотрение истины с помощью внешнего чувства» [2; 4], под второй — «прямое постижение умом истины, не выведенной из других истин посредством доказательства» [2; 6]. Оба эти вида интуиции проявляются главным образом в познавательной деятельности человека и составляют особенности научного поиска. Несмотря на то, что чувственная интуиция имеет ряд общих свойств с восприятием [9; 51], а интеллектуальная с воображением [10; 206], эти виды интуиции остаются инструментами познания и недостаточны в музыкально-исполнительском творчестве.

М. Бунге, исследуя процесс научного поиска, различает несколько типов интуиции: интуицию как восприятие, как воображение, как разум и как оценку. Этот автор опирается на опыт физиков и математиков, не включая в круг исследования интуицию художника [3; 94—122].

В отечественной литературе по психологии не определено понятие «исполнительская интуиция», несмотря на то, что потребность в этом определении диктуется возрастающим интересом к специфике музыкального мышления и исполнительского творчества.

Музыкант-исполнитель использует особый вид интуиции, где чувственные и интеллектуальные механизмы действуют чаще всего согласованно, а конечным «продуктом» являются не знания, а художественное истолкование музыкального произведения в процессе его исполнения.

Мы рассматриваем исполнительскую интуицию как прямое решение художественной задачи в слуховом представлении или в игровых операциях, возникающее без опоры на доказательные рассуждения.

В момент интуитивного «озарения» исполнительский анализ заменяется «внутренним предслышанием» художественной истины — того «идеального» исполнительского варианта, который позволяет наиболее полно отразить идейно-художественную сущность музыкального сочинения. Но иногда в процессе творчества «внутреннее предслышание» протекает в свернутом виде

 

101

 

и так быстро, что не успевает фиксироваться в памяти. В этих случаях интуиция исполнителя проявляется непосредственно в игровых движениях, которые самому музыканту могут показаться неожиданными и спонтанными, но на самом деле заранее подготовлены скрытой работой сознания.

Интуиция музыканта не вырастает на пустом месте. Она перерабатывает ранее накопленный жизненный и творческий опыт и, следовательно, неотделима от сознания. По всей видимости, исполнительские «озарения» музыканта правомерно назвать особой интуитивной формой исполнительского мышления, которая наряду с рационально-рассудочной формой участвует в творческом процессе.

П.В. Симонов и П.М. Ершов различают в творчестве артиста сверхсознание и подсознание, при этом сверхсознание они связывают с творческой интуицией, а подсознание рассматривают как «совокупность вторично неосознаваемых, автоматизированных навыков и умений» [12; 97]. По мнению П.В. Симонова, сверхсознание (интуиция) «активизируется любой потребностью, ставшей главенствующей доминантой» [12; 115], а подсознание (автоматизированные навыки) «наполняется посредством подражания, а позднее — практическим опытом, который контролируется сознанием» [12; 100].

Эти утверждения П.В. Симонова, несмотря на их несомненную ценность, трудно приложить к исполнительскому искусству и к музыкальной педагогике без дополнений, учитывающих специфику исполнительского творчества. Рождение исполнительской интуиции недостаточно объяснить одной лишь потребностью, хотя потребность, безусловно, является необходимым условием ее формирования. Совокупность автоматизированных навыков, управляемых подсознанием, формируется под контролем сознания в процессе целенаправленной работы. Музыкантам и музыкальным педагогам хорошо известно, что это формирование осуществляется не только с помощью подражания и опыта, хотя вне опыта приобретение исполнительских навыков невозможно.

Артистическая и педагогическая практика музыкантов убеждает нас в том, что активность исполнительской интуиции, как и процесс формирования автоматизированных навыков, детерминируется взаимодействием многих сторон (особенностей) личности исполнителя.

По нашему мнению, разработка динамической структуры личности, предпринятая известным советским психологом К.К. Платоновым [11; 32], позволяет описать внутренние детерминанты интуиции исполнителя. К. К. Платонов характеризует особенности каждой личности четырьмя подструктурами: направленность, опыт, психические процессы и биопсихические свойства1. Взяв за основу перечень особенностей личности в концепции К.К. Платонова, проанализируем с учетом специфики музыкального исполнительства внутренние детерминанты исполнительской интуиции.

1. Направленность (установка) на решение художественной задачи является одной из важнейших причин активности интуиции музыканта. «Можно предположить, что «сила интуиции», приписываемая людям, способным быстро и глубоко разбираться в каком-то деле, нередко состоит как раз в том, что у них сформировалась (на основе накопленного опыта и знаний) достаточно эффективная для решения данного класса задач направляющая установка» [5; 94].

Установка на решение художественной задачи не всегда осознается музыкантом. Например, поиски того или иного исполнительского решения могут осуществляться даже в те моменты, когда музыкант, казалось бы, не думает о разучиваемом произведении. Однако такая скрытно действующая психологическая установка не может существовать бесконечно долго. Со временем она либо исчезает, либо проявляется как осознанная, постоянная потребность.

 

102

 

Нужно отметить, что подобная направленность на решение художественной задачи, а, следовательно, и интуиции, возникает только в том случае, когда исполняемое произведение является для музыканта эстетической ценностью.

2. Жизненный и творческий опыт исполнителя. Мы уже говорили, что интуиция музыканта, его художественное чутье основываются на уже приобретенных знаниях, навыках, умениях. Жизненный и творческий опыт артиста служит своеобразным «топливом» для поддержания пламени исполнительской интуиции. Ведь каждая творческая находка, получена ли она в ходе доказательных рассуждений или подсказана чутьем художника, преобразует ранее накопленные впечатления.

3. Психические процессы. Среди психических процессов, детерминирующих интуицию исполнителя, мы выделяем художественное восприятие, особенности исполнительского мышления, слуховые представления, гибкость адаптации, эмоциональную реактивность артиста.

Разные авторы по-разному оценивают соотношение интуитивной и рационально-рассудочной сферы в процессе художественного восприятия. В некоторых работах интуиция объявляется чуть ли не основополагающим фактором восприятия [4; 128], в других роль неосознаваемого принижается или замалчивается [13; 89—119].

По нашему мнению, восприятие музыкального произведения протекает при активном участии как интуитивной, так и рационально-рассудочной сферы. На разных стадиях восприятия главенствуют попеременно то интуиция, то анализ, но полноценный результат возможен только при естественном взаимодействии того и другого. Полнота и яркость художественного восприятия зависят от психологической установки, слушательского опыта, способности к слуховым представлениям, эмоциональной реактивности, психофизиологических особенностей слушателя.

Музыкальные педагоги знают, что в процессе восприятия музыкального произведения тренируются многие творческие способности человека и поэтому обучение исполнительскому искусству следует начинать с обучения слушать музыку. Опыт многих преподавателей подтверждает, что полноценное восприятие музыки и исполнительская интуиция взаимообусловливают и обогащают друг друга.

Основным материалом анализа музыкального произведения являются продукты творческого воображения, которое проявляется прежде всего в форме слуховых представлений. Непроизвольно возникающие слуховые представления стимулируют активность исполнительской интуиции, поэтому воспитание способности к слуховым представлениям оказывает тренирующее воздействие и на интуицию.

В момент знакомства с сочинением слуховые представления носят эмоциональный характер, и роль интуиции здесь особенно велика. Но по мере накопления информации о сочинении слуховые представления испытывают всевозрастающее воздействие анализа. На этом этапе осуществляются выбор и опробование различных исполнительских вариантов.

В процессе выбора, осуществляемого на неосознаваемом уровне, отбрасываются варианты, не соответствующие авторскому замыслу, творческой манере исполнителя и т. д. Исполнительскому опробованию подвергаются только те варианты, которые близки к представлению об «идеале».

К особому типу слуховых представлений следует отнести способность некоторых музыкантов охватывать «внутренним взором» все произведение в целом, «идеально» моделировать свой исполнительский замысел в свернутом виде. Описывая такой тип слухового представления, К. А. Мартинсен восклицает: «Еще до взятия первого звука живет этот общий обзор в представлении мастера-исполнителя. Еще до появления первого звука он чувствует всю первую часть сонаты как целостный комплекс; таким же предстает перед ним единство всех частей» [7; 34].

Адаптация к особенностям образного мышления композитора, к инструменту, публике, эмоциогенной обстановке зрительного

 

103

 

зала, собственному психическому состоянию протекает при участии интуиции.

Гибкость психической адаптации позволяет музыканту быстрее освоить произведение, для исполнения которого еще нет традиции. Возможно, что психическая адаптация помогает музыканту закреплять исполнительские навыки в процессе работы над произведением и корректировать выполнение отдельных технических приемов, а также тембр, ритм, звуковысотную интонацию.

Активность исполнительской интуиции обеспечивается также и эмоциональной реактивностью музыканта. В процессе работы над произведением эмоциональная отзывчивость к художественному образу поднимается иногда до уровня эффекта. Такое преобразование эмоций является одним из необходимых условий, позволяющих исполнителю решать художественные задачи, не опираясь на доказательные рассуждения. Но нужно отметить, что степень эмоционального возбуждения должна быть адекватна выполняемой художественной задаче.

Психофизиологические особенности личности исполнителя. Исполнительская интуиция детерминирована также и особенностями темперамента, динамичностью и лабильностью нервной системы музыканта.

Особенности темперамента неизбежно накладывают печать на психическое состояние исполнителя во время выступления и тем самым определяют условия для реализации исполнительской интуиции. Однако биологически обусловленные особенности темперамента, как и типологические особенности нервной системы, вовсе не являются роком, предопределяющим судьбу артиста. Творческая деятельность постоянно дополняет типологические особенности нервной системы феноменологическими свойствами.

 

*

 

Перечисленные стороны личности тесно связаны и взаимодействуют друг с другом. Так, например, адаптация к условиям творчества в одних случаях выступает как особенность психических процессов, в других — как опыт. Эмоциональная реактивность, проявляемая в переживании музыки, относится к подструктуре психических процессов, в то время как эмоции, определяющие характер эстрадного волнения, отражают и особенности психических процессов, и биологически обусловленные характеристики исполнителя.

Концертная и педагогическая практика многих музыкантов показала, что, как бы ни были разнообразны задачи, решаемые интуицией, все они могут быть сведены к трем основным классам (функциям): формирование слуховых представлений (эвристическая функция), реализация индивидуальных алгоритмов исполнения (алгоритмическая функция) и реализация автоматизированных навыков.

На разных стадиях творческой работы преобладает та или иная функция, а в некоторых случаях все они проявляются одновременно.

Эвристическая функция интуиции хорошо прослеживается всюду, где активизируются слуховые представления (беззвучное пропевание нотного текста, опробование исполнительских вариантов и т.д.).

Алгоритмическая функция заметна в моменты выявления артистом индивидуального исполнительского почерка. Она позволяет выражать творческую индивидуальность с помощью привычных исполнительских интонаций.

Реализация автоматизированных навыков просматривается в моменты выполнения музыкантом отработанных технических приемов, когда сознание сосредоточено на других творческих задачах.

Все три функции исполнительской интуиции детерминированы совокупностью перечисленных выше динамических особенностей личности.

В современной психологической литературе интуиция не рассматривается как творческая способность. Но педагогическая практика музыкантов убеждает нас в том, что некоторые эвристические формы исполнительской интуиции могут быть отнесены к структуре

 

104

 

музыкальных способностей. Как и все творческие способности, такая интуиция опирается на соответствующие задатки и поддается воспитанию в процессе образования. Но, к сожалению, пока еще не существует методики воспитания интуиции музыканта-исполнителя.

Можно надеяться, что совместное исследование природы исполнительской интуиции психологами, педагогами и музыкантами постепенно приведет к созданию методики управления скрытыми моментами психики артиста, а это будет способствовать новым успехам советской музыкальной педагогики и исполнительского искусства.

 

1. Ананьев Б. Г. Человек как предмет познания. Л., 1968. — 339 с.

2. Асмус В. Ф. Проблема интуиции в философии и математике. 2-е изд. М., 1965. — 312 с.

3. Бунге М. Интуиция и наука (пер. с англ.). М., 1967. — 187 с.

4. Головинский Г. Л О вариантности восприятия музыкального образа. — В кн.: Восприятие музыки. М., 1980. С. 127—140.

5. Кармин А. С. Интуиция и бессознательное. — В кн.: Бессознательное. Коллективная монография: В 4 т. Т. 3. Тбилиси, 1978. С. 90—97.

6. Ковалев А. Г. Психология личности. 3-е изд., М., 1970. — 391 с.

7. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М., 1966. — 220 с.

8. Мясищев В. Н. Проблема личности и ее роль в вопросах соотношения психологии и физиологии. — В кн.: Исследование личности в клинике и в экстремальных условиях Л., 1969. Т. 50. С. 6—17.

9. Налчаджян А. А. Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного познания. М., 1972. — 271 с.

10. Налчаджян А. А. Личность, психическая адаптация и творчество. — Ереван, 1980. — 264 с.

11. Платонов К. К., Голубев Г. Г. Психология. Учебное пособие для инженерно-педагогических работников. М., 1977. — 247 с.

12. Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент, характер, личность. М., 1980. — 295 с.

13. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1983. — 425 с.

 

Поступила в редакцию 24.VI 1984 г.



1 Разработка структуры личности проводилась также другими авторами, например [1; 88—84], [6; 43], [8; 16].